# Альбан Берг

Павел Анатольевич Юхвидин

О МУЗЫКЕ ЖИВОЙ


УЖЕ НАПИСАН "ВОЦЦЕК"...


В канун 120-летия со дня рождения австрийского композитора

Альбана Берга и в год 70-летия его кончины Центр Сценических

Искусств в Тель-Авиве открывает окно - еще одно после "Питера

Граймса" и "Огненного ангела" - в мир музыкального театра

ХХ века оперой "Воццек". "Открыть окно, что жилы отворить" -

написал Борис Пастернак в 1918-м году, когда Берг начал работать над

"Воццеком" - в дни, "когда и воздух пахнет смертью".


В начале 60-х годов в московском Госмузиздате вышла книга Григория Шнеерсона "О музыке живой и мертвой". Сделав обзор всего западноевропейского и американского музыкального творчества ХХ века, советский музыковед разделил его на живое - передовое, прогрессивное, реалистическое, здоровое, - и мертвое - декадентски-модернистское, буржуазно-упадочное, аполитичное и чуждое народу. Отрадно, что творчество Бартока, Хиндемита и Бриттена удостоилось оказаться, к счастью, живым. Но вся музыка композиторов-экспрессионистов Нововенской школы - Шенберга, Веберна, Берга - была причислена к мертвой. Автор исследования, правда, назвал оперу Альбана Берга "Воццек" высокоталантливым произведением, ярчайшим созданием музыкального экспрессионизма, воплем протеста честного буржуазного интеллигента против несправедливости и милитаризма. Но будущего у этого искусства нет. Еще более непримирим и категоричен был другой глашатай советского эстетического официоза Юлий Кремлев. В книге "Очерки эстетики нововенской школы" он бичует наотмашь "истерическую взвинченность", "нездоровый эротизм" и вообще "политическую близорукость" автора "Воццека" и "Лулу". Но работы Кремлева - отголоски искусствоведческого стиля 40-х-50-х, когда последним прогрессистом Запада признавался Бетховен.

Инструментальную музыку Берга с середины 60-х начали исполнять в концертах, но до постановки его опер в советских театрах дело не дошло, хотя именно в СССР в 1927-м году состоялась вторая, после Берлина, премьера "Воццека". Тогда, в далекие и сказочные двадцатые, Берлин и Ленинград считались оплотом нового искусства, новой жизни и нового театра. Кто ж мог вообразить, что всего через несколько лет в двух странах самых прогрессивных в мире конституций воцарится сама мрачная тирания с ее пристрастием к тяжеловесному академизму. Да и во всем мире публика перестала интересоваться новинками оперного творчества - интерес переместился в сферу симфонии и песни, мюзикла и сонаты, инструментального концерта и музыкального кино.

Но вот уже лет двадцать в западном мире - оперный бум. Совсем не такой, конечно, как полтораста лет назад, когда страсти кипели вокруг новых оперных произведений: апологеты Вагнера в Германии насмехались над Верди, французские приверженцы "лирической оперы" признавали только Гуно, русские поборники народности начертали имя "Мусоргский" на своем знамени, а сыны Авзонии счастливой, добиваясь единого Итальянского королевства, писали на стенах домов от Милана до Палермо "VERdI" (Victor-Emmanuil Rego di Italia) и знать не желали никаких северных варваров. Нынче же европейская и американская публика, позабыв былые национальные предпочтения, валом валит на оперные спектакли: в Риме на "Тангейзера", в Париже на "Мазепу", в Новосибирске на "Риголетто", в Нью-Йорке на "Чио-Чио-Сан. У небедных американцев вошло в обычай летать в оперу самолетом из Детройта в Нью-Йорк. На вагнеровские фестивали в Байрейт едут японцы и новые русские. А уж на "Аиду" под Каиром посреди пирамид с сотней лошадей и верблюдов или на "Принцессу Турандот" в древней императорской резиденции старого Пекина - и вовсе слетаются десятки тысяч.

Спору нет: Верди, Пуччини, и Чайковский умели писать прекрасные оперы. Но за веком девятнадцатым настал двадцатый со своими музыкально-драматическими шедеврами, которых немало: "Огненный ангел" и "Война и мир" Прокофьева, "Художник Матис" и "Кардильяк" Хиндемита, "Порги и Бесс" Гершвина, "Человеческий голос" Пуленка, "Катерина Измайлова" Шостаковича, "Питер Граймс" Бриттена.

Один из таких шедевров - опера Альбана Берга "Воццек" (Wozzeck), создававшаяся с 1918 по 1922 год, после возвращения композитора в родную Вену с фронта Мировой войны. Государство, призвавшее Берга в свою многонациональную армию солдатом, войну проиграло и перестало существовать. От обширной империи - двуединой монархии Австро-Венгрия - осталась небольшая Австрийская республика.

Альбан Берг не стал еще к тому времени знаменитостью, хотя в 1920-м году он уже был сложившимся 35-летним художником. Четыре года - с 1904-го по 1908-й, с 19 своих лет до 23-х, он вместе с Антоном Веберном занимался частным образом композицией у Арнольда Шенберга - композитора, теоретика и педагога, которого впоследствии нарекут главой Новой Венской школы. В сущности, Шенберг и два "первозванных" его ученика - Веберн и Берг - и есть Новая Венская школа. Венские, берлинские, парижские ученики Шенберга более поздних лет - Эрнст Крженек, Ханс Елинек, Ханс Эйслер, Рене Лейбовиц, не говоря уж об американских, - музыканты других поколени, другой эстетики, да и иного масштаба. Они восприняли от учителя технику, профессионализм, отношение к делу. А Берг и Веберн, как и Шенберг, сложились в атмосфере экспрессионистского мирочувствия, боготворили Малера, Чайковского, Гофмансталя, Стефана Георге, читали французских поэтов-символистов и углублялись в Достоевского. Когда Густав Малер, приглашенный, как официальное лицо и авторитетный мастер, проэкзаменовать учеников Шенберга по гармонии и контрапункту, он, ознакомившись с работами по полифонии, вдруг стал их выспрашивать о романе "Братья Карамазовы". Оказалось, что Берг этого романа еще не прочел. "Шенберг - воскликнул директор Венской Оперы - почему ваши люди не читают Достоевского? Это важнее, чем контрапункт". Хотя по общекультурной эрудиции, начитанности и литературной одаренности Альбан Берг не уступал никому из своих высокообразованных коллег. А вот элегантностью, дендизмом, аристократичностью манер (при социал-демократических и вообще левых убеждениях) и, особенно, ростом, значительно превосходил. На фотографиях двухметровый голубоглазый красавец в артистически разлетающихся галстуках ("слишком красивый и слишком элегантный" - язвил Игорь Стравинский) смотрится рядом с Малером, Шенбергом, Веберном, Стравинским, Хиндемитом прямо-таки Гулливером. Сговорились, что ли, гиганты музыки ХХ века не выйти ростом больше чем метр шестьдесят?

Ранние песни Берга стилистически близки вокальной музыке Малера и всей позднеромантической романсовости. Отголоски романтических символов и смыслов мерцают во всех - от первого до последнего - сочинениях Берга. Его первым опубликованным опусом стала одночастная Соната для фортепиано, вырастающая из интонации вскрика, возгласа раненой птицы, с волновой драматургией (нарастания и спады как приливы и отливы), эмоционально напряженная и нервная: "Рояль дрожащий пену с губ оближет". Если не знать, что это Альбан Берг, можно подумать: Скрябин. Так много общего в прерывистом дыхании и гармонической обостренности в рояльной ткани русского и австрийца, хотя и тогда - в 1908-м, и позднее Скрябин и Берг ничего не знали друг о друге.

Казалось бы, вот она - стезя, вот родная сфера - пианизм. Пиши сонату за сонатой. Ведь как много сказали миру Шопен, Шуман, Лист, Рахманинов, Скрябин, позднее Прокофьев и Барток только голосами рояля - этого Протея, который может быть и оркестром, и хором, и сладким тенором, и гулкими литаврами, и колокольчиками, и барабаном, а главное - голосом мечущейся души. Но Берг все время меняет жанры - песни для голоса с оркестром, струнный квартет, пьесы для кларнета и фортепиано, Три пьесы для оркестра. И везде - тот самый голос одинокой, страдающей и сострадающей души в бездушном и жестоком мире. Песни и квартет - лирический дневник: "как в полутьме, аккорды, как дневник, меча в камин комплектами, погодно, О пониманье дивное, кивни!". Четыре пьесы для кларнета - самого чувственного и тембрально насыщенного инструмента - это не зарисовки, как можно было бы предположить из скромного заголовка, а настоящая соната из четырех разнохарактерных частей. В Трех пьесах для оркестра - всего-то опус ┼6! - 29-летний Берг предстает уже настоящим мастером формы и оркестрового письма. Пьесы имеют названия: Прелюдия, Хоровод (рондо), Марш. Здесь-то Берг и делает открытие, предвосхищающее "Воццека". И не только эту оперу, но и весь поздний экспрессионизм, вышедший из солдатской шинели Воццека - в первую очередь явных "бергианцев" Шостаковича, Хенце, Шнитке, но также и тех, кому, как Стравинскому, были совершенно чужды и стиль, и сам эмоциональный климат музыки Берга - Бартока, Прокофьева, Бриттена, Онеггера.

А открыл Берг, что всё враждебное Человеку, тупое и жестокое, бездушное и злобное, воплощается не демонически, как у романтиков (тремоло струнных на уменьшенном септаккорде, рев тромбонов, шипенье низкой флейты и визгливость высокого кларнета, диссонирующие не разрешающиеся созвучия и весь прочий романтический арсенал образов Зла), а в самой простецкой бытовой музыке. Глупый вальсик, тупой марш, кабацкая песенка, шарманочный мотивчик в пародийно-гротескном преломлении оказались злее и страшнее всех фантазмов и фантомов долгого века музыкального романтизма - куда более долгого, чем романтизма литературного или живописного. Романтики-то как раз поэтизировали бытовое, точнее, народно-бытовое начало: песню, танец. Как индивидуализированы песни у Шуберта, Мендельсона, Шумана! А как утонченно-субъективированы вальсы, полонезы и мазурки Шопена (хотя в городах, по деревням "еще мазурка сохранила первоначальныя красы - припрыжки, каблуки, усы")! При этом все романтические дьявольские диссонансы - никуда не денешься - на наш слух невероятно красивы. Как на знаменитом полотне великого Карла Брюллова "Последний день Помпеи" (что стал "для русской кисти первым днем"): все рушится и гибнет, но как красиво! Как прекрасны люди - раненые и умирающие без единой царапины! Как роскошно небо в тучах пепла, хотя это заровненная и покрытая сверкающим лаком лессировка. Или в опере Верди "Трубадур": сплошные ужасы - одних сжигают, других пытают и казнят, но как красив мотив игривый, что поют сыны Авзонии счастливой!

Берг-то видел настоящие ужасы и всю окопную тягомотину четырехлетней мировой войны, которую он прошел солдатом. И избрал солдата в главные герои первой своей оперы по драме Георга Бюхнера "Войцех", написанной в немыслимо уже далеком девятнадцатом веке. Георг Бюхнер - сверстник Вагнера и Верди - он родился в 1813-м в Гессене, а умер в 1837-м, не дожив до 24-х лет. В 20 лет он был студентом-медиком, 1 год был публицистом и революционером-заговорщиком, затем, после ареста всего тайного "Общества прав человека", в котором состоял, бежал в Швейцарию и преподавал анатомию в Цюрихском университете. Там за неполных три года были написаны три пьесы: трагедия "Смерть Дантона", комедия "Леонс и Лена" и драма "Войцех", которая не была закончена и найдена, как "Неоконченная симфония" Шуберта, спустя почти 40 лет после смерти автора. Бюхнер умер в феврале 1837-го года в Цюрихе. Воспаление легких было в допенициллиновую эпоху смертельной болезнью.

Плохо читаемая, с перепутанными листками, рукопись "Войцеха" имела два варианта финала. В одном заглавный герой, армейский парикмахер, обезумевший от нужды и унижений, убивает жену Марию за измену с красавцем-тамбурмажором и тонет в пруду. В другом варианте Войцех, которого судят за убийство Марии, произносит в суде гневную речь, обличая всю несправедливость мироустройства. Композитор, создавая либретто, избрал, разумеется, первый вариант: патетические тирады в суде не вяжутся с образом униженного и задерганного солдатика, убившего в припадке безумия мать своего ребенка. Трагическая атмосфера оперы еще более беспросветна, чем в пьесе, хотя почти все образы, кроме главного героя, - гротесково-масочные, иногда даже комедийно-шутовские. Капитан, Доктор, Тамбурмажор (собственных имен у них нет) - это же персонажи старинной Commedia del arte! Доктор бубнит басом какую-то невнятицу по-латыни, ставя Воццеку диагноз "aberratio mentalis partialis" (частичное умопомрачение), а Капитану - "apoplexia cerebris" (апоплексия мозга). Капитан то хорохорится, напевая что-то бодренькое, то учит Воццека добродетели, то взвизгивает фальцетом. Безмозглый тамбурмажор насвистывает то марш (ведь он шагает с бунчуком перед оркестром, покоряя всех женщин в округе), то вальсик (флейта-пикколо в оркестре). Мария как зачарованная вторит маршу, восторгаясь рослым красавцем, но в Колыбельной у нее появляются человеческие интонации. Лишь Воццек - человек, хотя это помешавшийся бедный денщик, одолеваемый к тому же какими-то видениями. Как в "Петрушке" Стравинского: только кукла Петрушка - человек, а пляшущие на улице люди - куклы.

Но и Воццек теряет человеческую сущность, когда, зарезав Марию, идет в кабачок, где бренчит расстроенное пианино (вот она, музыка быта, олицетворяющая Зло и античеловечность).

После "Воццека", поставленного 80 лет назад в Берлине в 1925 году и в 1927-м в Ленинграде (Венский театр не принял партитуру) и принесшего Бергу широкую известность, композитор создает полдюжины шедевров музыки ХХ века, среди которых "Камерный концерт" для скрипки, фортепиано и 13-ти духовых; Лирическая сюита для квартета, Концертная ария "Вино" для голоса с оркестром на стихи Шарля Бодлера в переводе Стефана Георге, опера "Лулу" по Ведекинду и гениальный Скрипичный концерт - лучшее сочинение столетия в этом жанре.

Камерный концерт написан к 50-летию Шенберга - в 1924-м году - и посвящен учителю и другу. Это первое сочинение Берга в двенадцатитоновой технике, изобретенной Шенбергом в 1922-м году. Берг соединяет нестрогую додекафонию с буквенной символикой, к которой прибегали Бах, Шуман, Лист. Ведь в Германии преобладают не итальянские слоговые названия нот (до, ре, ми), а немецкие буквенные: А - это ля, В - си-бемоль, С - до, D - ре, Es - ми-бемоль, H - си и так далее. Уже у Баха встречаются темы, где ноты могут складываться в слова, например, в его фамилию ВАСН (си-бемоль - ля - до - си). Берг шифрует в теме-серии Концерта имя своего Учителя - Арнольд (A-d) Schoenberg (a-d-es-c-h-b-g). Два солирующих инструмента воплощают два различных начала отъединенной индивидуальности: рояль - экстатическое, скрипка - созерцательное (скрипка солирует во второй, медленной, изумительной по красоте части); а духовые - рокочущую бездну, безжалостный космос, враждебный Личности макромир.

Лебединой песней Берга стал Концерт для скрипки с оркестром, посвященный памяти талантливой юной скрипачки, умершей в семнадцатилетнем возрасте Анны Гропиус, хотя имени в посвящении нет. Там сказано: "Dem Andenken eines Engels" - "памяти ангела". Анна - дочь вдовы Густава Малера Альмы, вышедшей замуж за архитектора Гропиуса (ее третьим мужем станет поэт-экспрессионист Франц Верфель). Концерт Берга основан на додекафонной теме, возносящейся от самого низкого звука скрипки ввысь, в верхний регистр, где зависает на "фа" третьей октавы. Во 2-м разделе Второй, последней части, Берг цитирует хорал Баха, удивительно органично вписывающийся в двенадцатитоновую ткань Концерта. В музыке царит просветленная созерцательность и отрешенность. Симптоматично, что и Камерный, и Скрипичный концерты Берга стали прообразами двух поздних "произведении" вымышленного композитора Адриана Леверкюна - персонажа романа Томаса Манна "Доктор Фаустус". А в поздних произведениях Дмитрия Шостаковича, преклонявшимся перед автором "Воццека" со дня ленинградской премьеры, на которой Шостакович, тогда молодой композитор 21 году от роду, присутствовал, часто возникают аллюзии - полунамеки-полуцитаты - из берговского Скрипичного концерта. Так, главная тема концерта - та самая взмывающая по терциям мелодическая дуга - появляется в коде шостаковичевской Сонаты для скрипки и фортепиано. А самое последнее, предсмертное сочинение Дмитрия Дмитриевича - Альтовая соната - открывается квинтовыми пиццикато, напоминающими арфовые квинты в начале берговского концерта.

Осенью 1935 года пятидесятилетний композитор умер в родном городе от той же болезни, что и за сто лет до него Георг Бюхнер, автор пьесы "Войцех". Пенициллин еще не был изобретен, и воспаление легких оставалось смертельной болезнью. "Открыть окно - что жилы отворить". Опера "Лулу" осталась незавершенной.

Нет сомнения, что, доживи Альбан Берг до аншлюса, он разделил бы эмигрантскую судьбу своего учителя Шенберга, Хиндемита, Бартока, братьев Маннов, Шагала и сотен других деятелей европейской культуры. Зато партитуры и клавиры Берга удостоились быть представленными на "Выставке выродившегося искусства", устроенной нацистами в 1937 году в Дрездене рядом с сотнями шедевров, на фоне полотен Отто Дикса, Макса Либермана, Ханса и Леи Грундиг, Оскара Кокошки и рядом с партитурами лучших мастеров. (Правда, там не было партитур Игоря Стравинского - деятели ведомства Геббельса ограничились большим портретом Игоря Федоровича с подписью: "Судите сами, еврей Стравинский или нет").

"Воццек" и при первой-то постановке в Берлине в 1925 году взбесил как аристократический бомонд (атонализм! декадентство! натурализм!), так и весь германский национально-милитаристский лагерь. Но в те демократические времена у этого лагеря руки еще коротки были угрожать автору свежим воздухом в лагере Дахау. Придя к власти, нацисты сразу запретили все сочинения Берга и Веберна (не говоря уж о Шенберге) вопреки их собственным заверениям, что они ведут свой кампф исключительно с тлетворным еврейским разложением. А Берг-то, как и Веберн, был природным арийцем, хотя, его юдофильство было вызывающе демонстративным. Учитель, друзья (кроме, опять-таки, Антона Веберна), подруги, коллеги, исполнители его произведений, благожелательные к нему критики, даже дантисты и адвокаты - всю жизнь он был окружен евреями. Или, может быть, это особенность венской жизни тех лет? Адвокат Берга, Эйтан Лиф, перебравшийся в середине 30-х в подмандатную Палестину, три десятилетия назад передал в Государственный Архив Израиля документы, письма и рукописи композитора, которые еще ждут своего исследователя. Музыка Альбана Берга - напряженная, нервная, живая (кто сейчас вспомнит книгу Шнеерсона? Хотя когда-то мы только оттуда и черпали информацию о западном искусстве), она электризует слушателей эмоциональным накалом. Гротескная и трагичная, многослойная и пронзительная, она открывает нам окно в глубинные пласты внутреннего мира личности. Уже написан "Воццек". Открыть окно, что жилы отворить.