# Пятнадцать лет прощания

Павел Анатольевич Юхвидин

Очерк о позднем творчестве великого композитора Дмитрия Шостаковича в контексте 70-х - времени студенчества автора очерка

ПЯТНАДЦАТЬ ЛЕТ ПРОЩАНИЯ


30 лет назад умер великий композитор ХХ века Дмитрий Шостакович.


В августе 1975-го я почти месяц пребывал вдали от цивилизации - в глухом углу Восточно-Казахстанской области неподалеку от Усть-Каменогорска, на берегу реки Бухтарма, где в то лето был организован всесоюзный лагерь эсперантистов. Ни радио мы не слушали, ни газет не читали, полностью погруженные в дивное по простоте и логике изобретение варшавского доктора Элиезера Заменгофа - язык эсперанто, призванный сблизить и сдружить народы. И, лишь вернувшись в конце лета в родную Уфу, я узнал, что не стало Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, год и полтора месяца не дожившего до своего семидесятилетия.

Для меня, студента провинциальной консерватории, как и для моих однокашников - музыковедов и композиторов, - Шостакович, несомненно, был "нашим всем" - Мастером, Учителем, Пророком. Он олицетворял для нас все этапы советского искусства: от раннего энтузиазма и авангарда 20-х годов (с Маяковским и Мейерхольдом), через отрезвление 30-х (с Пастернаком, Цветаевой, Замятиным, Козинцевым) и ужас перед тоталитаризмом конца 30-х, выплеснувшийся в трагические антифашистские фрески 40-х (с Берггольц, Ахматовой и Арнштамом); с оптимизмом и надеждами 50-х ( с Долматовским, Рошалем и Дейнекой) и, через публицистический фрондирующий пафос и умеренный скепсис начала 60-х (с Евтушенко и вновь с Козинцевым) к самой мрачной безысходности, подавленности, прорывающемуся негодованию и смертельной тоске рубежа 60-70-х (с Рильке и Гарсиа Лоркой, Цветаевой и Блоком, Аполлинером и Сартром, Вагнером и Достоевским). А в последних сочинениях Шостакович уж и не пребывал в мире дольнем - он был в Высоких Эмпиреях с Микеланджело, Малером и Бетховеном. Поэтому горестную весть мы восприняли с печалью, но и ощущением чего-то давно ожидавшегося, как родные давно и тяжело больного человека воспринимают завершение агонии.

Еще тогда мы понимали, что агонизировал-то не великий Художник, хотя Дмитрий Дмитриевич, действительно, давно и тяжко болел, а агонизировала система, провозгласившая своей эстетикой "социалистический реализм". Ровеснику Шостаковича (Леонид Брежнев, как и великий композитор, родился в 1906-м) оставалось руководить страной еще 7 лет - то ли тучных, то ли тощих. Скорее, все-таки, тучных, с высокими мировыми ценами на нефть, за счет которых государство продержалось еще 7 или даже 9 лет, пока не треснуло от собственного вранья.

В отличие от своего достигшего высшей власти сверстника, Шостакович не деградировал как личность, хотя последние пятнадцать лет был очень тяжко и мучительно болен. Я видел его вблизи - в первый и в последний раз - в январе 1972-го, на премьере последней, Пятнадцатой симфонии, исполненной под управлением его сына Максима. На Дмитрия Дмитриевича было тягостно смотреть: он почти не мог ходить, его, можно сказать, вынесли под руки на поклоны; левой рукой он пытался поймать дрожащую в треморе правую; в лице, которое, "казалось, все о мире знало", ни кровинки, будто стихотворение Рильке о челе мертвого поэта, которым заканчивается Четырнадцатая симфония, писано с натуры - с лица автора этой самой беспросветной из всех симфоний. А ведь и было-то ему всего 65 в год Пятнадцатой симфонии - разве это, по нашим временам, старческий возраст? Но у Шостаковича, кажется, среднего возраста не было: он принадлежал к тому типу мужчин, которые из юношей сразу становятся стариками. И в 40, и даже в 50 он на портретах весьма мальчикообразен, даже со знаменитым хохолком на затылке (его ровесник Брежнев, грузно вышагивающий с саблей под тяжестью полковничьих погон в кадрах кинохроники Парада Победы, в свои 39 - мужчина зрелых лет). Но уже в 55, когда сверстники Дмитрия Дмитриевича оставались мужчинами среднего возраста, композитор выглядел старым и умудренным.

Его творческая сила не иссякала до последних дней - до августа 1975-го, когда Шостакович завершил Сонату для альта и фортепиано, опус 147, ставшую-таки для него "лебединой песней". За последние полтора десятилетия своей жизни человек, чуть ли не по полгода находящийся в больницах (одну операцию ему сделал в Кургане знаменитый хирург Елизаров, после чего Шостакович вновь мог играть на фортепиано; потом было лечение в разных онкологических клиниках) написал четыре десятка значительных произведений, большая часть из которых - оркестровые и камерные партитуры. Почти по три крупных сочинения в год! Три симфонии, два концерта (2-й Скрипичный и 2-й Виолончельный), несколько увертюр, Поэма для баса, хора и оркестра "Казнь Степана Разина", восемь квартетов, две сонаты (Скрипичная и Альтовая), полдюжины вокальных циклов, часть из которых для голоса с оркестром многоточие А ведь было в истории музыки немало случаев, когда композитор, иногда даже не старый и не хворый, переставал сочинять. Джоаккино Россини, например, к 38-ми годам создал 38 опер. После этого он прожил еще 38 лет, но ни одной оперы не написал, сочинив лишь несколько духовных, фортепианных и камерных произведений. Александр Глазунов, великий русский симфонист, многолетний директор Петербургской-Петроградской-Ленинградской консерватории (в том числе и в те годы, когда там учился Шостакович), все свои симфонии создал к 40 годам. В советское время Глазунов уже почти не сочинял - только пару квартетов, несколько романсов, а в 30-е годы, уже в Париже написал Виолончельный концерт-балладу и Концерт для саксофона с оркестром. Ровесник Глазунова Ян Сибелиус (они оба родились в 1865-м) после 1929-го года не опубликовал ни строчки. Он умер, окруженный почетом в родной Финляндии, в 1957-м, 92-х лет от роду. Шостакович же, подобно Малеру, который знал, что вот-вот умрет (Малера об этом поставили в известность светила венской медицины) и лихорадочно записывал одну симфонию за другой, 15 лет каждое сочинение писал как последнее, как завещание.

Первым в этом ряду "завещаний" стал, видимо, Восьмой квартет, опус 110 - трагическое сочинение 1960-го года, посвященное "памяти жертв фашизма и войны" и пронизанное автоцитатами из прежних произведений - там вновь появляется, например, "пляска смерти" из Фортепианного трио военных лет (памяти Ивана Соллертинского) - гротескное преломление еврейского фрейлахса. Обращение к характерным еврейским интонациям в сочинениях Шостаковича 40-х годов (в Трио, в 3-м и 4-м квартетах, Первом скрипичном концерте, фа-диез минорной прелюдии из сборника "Прелюдии и фуги" и, само собой, в вокальном цикле "Из еврейской народной поэзии") - вообще весьма загадочно. Ведь Дмитрий Дмитриевич, вопреки бытующему на Руси народному мифу, объявляющему всех выдающихся людей евреями, особенно если фамилия кончается на "-ич", вовсе не еврей, он внук сосланного в Сибирь за участие в антирусском восстании польского шляхтича. Думается, что здесь Шостакович преследовал иную цель, нежели создание специфически национального колорита: еврейские мотивы, генетически восходящие и к восточно-средиземноморским, и к западно-славянским, и к молдавско-румынским, и немецким истокам, то есть в сущности интернациональные для Европы, как язык эсперанто, своей скорбно-плясовой амбивалентностью и экспрессивной гротесковостью позволили композитору создавать образы трагического отчаяния и образы остро саркастические, воплощающие страдания "маленького человека".

В разных обличьях - трагическом, лирическом, гротескном - появляется в Восьмом квартете и зашифрованная в нотах тема-монограмма Шостаковича: ре, ми-бемоль, до, си, то есть D.Sch. - инициалы композитора. Этот акроним, впервые возникший в Первом Скрипичном концерте, затем в Пятом квартете и особое значение получивший в Десятой симфонии, придает музыке особо личностный, исповедальный смысл. После Восьмого квартета эта тема-монограмма появилась у Шостаковича лишь единожды в очень странном, пугающем своей горькой самоиронией, в сущности, сатирой на самого себя, вокальном опусе 1968-го года для баса с оркестром (но, разумеется, без номера опуса) под названием "Послесловие к полному собранию моих сочинений и размышление по поводу этого послесловия". В основу этого "Послесловия" автор кладет пушкинскую эпиграмму "История стихотворца", меняя третье лицо на первое. Не "он", а я "ловлю привычным ухом свист" (в оркестре хлопок фрусты - бича), "мараю я единым духом лист, /потом всему терзаю свету слух (в оркестре невнятица и жуткая какофония), /потом печатаю и в Лету - бух!". После этого солист распевает на мотив темы-монограммы такие слова: "А вот и подпись - Дмитрий Шостакович, первый секретарь Союза композиторов эрэсэфэсер. Просто секретарь Союза композиторов эсэсэсэр. Обладатель многих других должностей и почетных званий. Подобное послесловие могли бы составить и некоторые другие члены Союза композиторов".

Шостакович, действительно, был и лауреатом многочисленных госпремий - Сталинских и Ленинских, и секретариат Союза композиторов РСФСР он одно время возглавлял (с 1960-го по 1968-й). Заслуженным деятелем искусств РСФСР он внезапно стал в 1948-м, сразу после уничтожающего разгрома "формалистов", список которых возглавляли Прокофьев и Шостакович в Постановлении ЦК ВКП(б) "Об опере Мурадели "Великая дружба". Сталин любил такие шутки: всемирно известного музыканта, автора знаменитой Седьмой симфонии, сначала смешали с грязью, ославили "антинародным формалистом", отовсюду уволили и запретили исполнять его произведения, а потом вдруг ему присуждают почетное звание. В 1954-м он "народный артист СССР", а в год шестидесятилетия получил звезду героя соцтруда. А как же! Мелодия песни "Родина слышит, родина знает" стала позывными Всесоюзного радио, песня "Нас утро встречает прохладой" вставлена во все документально-пропагандистские киноленты, позднее ему заказали музыкальную заставку в телепрограмме "Время", но потом опять вернули свиридовское "Время, вперед". К тому же Шостакович - автор музыки к всенародно любимым кинофильмам - козинцевской трилогии о Максиме (вся страна распевает "Крутится, вертится шар голубой" и "Цыпленок жареный". Считается, что композитор процитировал бытовой фольклор, тогда как это, похоже, искусные стилизации самого Шостаковича), арнштамовскому фильму "Зоя", снятому по горячим следам в годы войны; к самому что ни на есть официозному фильму "Взятие Берлина"; герасимовской картине "Молодая гвардия", в котором блеснула-таки молодая гвардия начтнающих актеров, рошалевским биографическим лентам о Белинском, Пирогове, Попове, к фильму "Овод" с ослепительно красивым Стриженовым многоточие Даже если б Шостакович ни одной ноты не сочинил кроме киномузыки - от "Нового Вавилона", "Златых гор" и "Встречного" до "Гамлета" и "Короля Лира", он и то остался бы одним из великих и плодовитых композиторов столетия. Одна интеллигентная дама, с которой мы изучали эсперанто, химик по профессии, человек музыкальный и вообще разносторонний, недоумевала: "Если Шостакович может писать такие дивные мелодии, как Романс из фильма "Овод", почему он всегда так не пишет? Почему в его симфониях то грохот, то шорох, то стук? " Я посоветовал ей, слушая симфонии Шостаковича, воображать себе какое-нибудь кино. И наоборот: в кинофильмах с музыкой Шостаковича слушать закадровые "симфонии", в которых тот же язык, что и в симфониях, но всем понятен каждый грохот и каждый шорох.

А уж после Одиннадцатой ("1905-й год") и Двенадцатой ("1917-й", посвящена В.И.Ленину) симфоний - эпических революционных полотен - Шостакович бесспорный, официально признанный мэтр советской музыки, награды и звания сыплются на него без счета.

В 1960-м году, в год таких разных сочинений, как Двенадцатая симфония - апофеоз революционной апологетики, - пронзительно-трагического Восьмого квартета и язвительно-комедийных Сатир Саши Черного, 54-летнему Шостаковичу вручили-таки, как он ни уклонялся, партбилет. Хотя кандидатом в члены КПСС Шостакович стал вполне добровольно и даже демонстративно - осенью 1956-го года, в канун ХХ съезда. В те годы он писал самые светлые, даже, можно сказать, бесхитростные вещи: Праздничную увертюру, Испанские песни, 5 романсов на стихи Долматовского, оперетту "Москва-Черемушки". А в 58-м году ЦК КПСС специальным постановлением "исправляет ошибки, допущенные в постановлении ВКП (б) 1948-го года. Вторая половина 50-х вообще стала бы для Шостаковича счастливым временем, если б не смерть горячо любимой жены Нины Васильевны, дочери художника Варзара, друга Кустодиева. Ее памяти посвящен Седьмой квартет. Был потом кратковременный брак с одной комсомольской активисткой, а в 64-м Шостакович женился на своей помощнице и секретарше Ирине Антоновне, женщине высокообразованной, понимавшей внутренний мир великого мужа, но и умевшей уберечь его от рискованных демаршей вроде писем в защиту Солженицына, в поддержку Сахарова, против интервенции в Чехословакии, с чем к Шостаковичу обращались, зная его взгляд на вещи. Правда, эта женитьба взбесила всех "патриотов"-юдофобов разного калибра. "Еврей по жене - самый вредный" - объяснял мне один знаток еврейской вредоносности, не разглядев во мне еврея по папе и маме. Ирине Антоновне посвящен лирический ми-бемоль мажорный Девятый квартет ор. 117.

По отношению к Шостаковичу советский официоз занял с 60-х годов на редкость разумную позицию: какую бы музыку, на слух начальства совершенно сумбурную, и на какие слова, пусть даже "не нашей Рильки", не сочинил бы этот непонятный "штожтакович", все немедленно объявлялось высшим достижением социалистического реализма, коммунистической идейности, подлинной народности, советского патриотизма и пролетарского гуманизма. Рецензии с подобными характеристиками публиковались в "Правде", после чего народу уже было неинтересно эти мудреные симфонии-квартеты слушать. Если б такие отзывы печатались в "любимой газете миллионов" о фильмах Андрея Тарковского, спектаклях Юрия Любимова, книгах Александра Солженицына и песнях Владимира Высоцкого, их бы мало кто смотрел, читал и слушал. Во всяком случае, ажиотажа бы поубавилось.

Но это, впрочем, в шутку. Не было у Шостаковича недостатка в понимающих слушателях. В дни премьер на столичные улицы выводилась конная милиция, лишние билеты в Ленинграде спрашивали от Гостиного Двора, а в Москве от Никитских ворот, ноты и пластинки раскупались молниеносно. Если б не мой московский дядюшка, старинный друг и соученик профессора консерватории Бориса Беленького, не попасть бы мне на многие концерты. Хотя у администрации Большого зала были свои предпочтения, и по ученическому билету уфимского музучилища (мальчик два дня ехал, чтоб услышать новый квартет Дмитрия Дмитриевича!) легче было получить входной "стоячий" билет, чем по удостоверению профессора.

Правда, "музыковеды в штатском" все-таки подстраховывались - так, "Сатиры Саши Черного" с убаюкивающим вальсиком "Потомки" ("Наши предки лезли в клети и шептались там не раз: "Туго, братцы, видно дети будут жить счастливей нас") - и это в год, когда Партия торжественно провозгласила, что нынешнее поколение людей будет жить при коммунизме! - исполнялись публично лишь единожды, а потом не были даже включены в Собрание сочинений в грамзаписи. Тринадцатая симфония на стихи Евгения Евтушенко, куда вошли "Бабий Яр", "Юмор", "Карьера", "В магазине", "Страхи", была исполнена один раз и потом не звучала 10 лет. Партитуру издали еще позже смехотворным тиражом в 200 экземпляров. А что делать? На дворе 63-й год, в "Правде" печатается подборка писем трудящихся, осуждающих непатриотичного Евтушенко ("душа как брюки-дудочки узка"), в толстых журналах ведется полемика, иногда стихотворная, вокруг "Бабьего Яра" ("И мы не спрашивали метрик, глазастых заслонив детей" - гневно возглашал некто Марков, а ему отвечал Твардовский: "Да, парни русские - они герои были. К чему им, вправду, метрики листок? Но Вы бы, Марков, метрики спросили, так это и читаешь между строк"), а великий советский мэтр, семикратный лауреат сталинско-ленинских премий кладет на музыку незрелые разглагольствования молодого, да раннего выскочки. Да еще как кладет! В первой части "Над Бабьим Яром памятников нет" (прямой укор власти!) в кульминации бас гремит: "Для всех антисемитов я еврей, и потому я - настоящий русский!"(ну не космополитизм ли?). Во второй части "Властители всей земли командовали парадами, а юмором не могли". А "В магазине"! Неужто советские женщины только и делают, что очереди всю жизнь выстаивают? Но самое издевательское - это песенка в "Карьере": "Ученый, сверстник Галилея, был Галилея не глупее: он знал, что вертится Земля, но у него была семья". Ну, а "Страхи", витающие над Россией - это, в самом деле, страх.

Первый раз я слушал Тринадцатую в магнитофонной записи, многократно переписанной, как песни Высоцкого. Мой московский дядя, скрипач оркестра МХАТа, с трудом раздобыл эту запись и, дождавшись, когда все соседи по коммунальной квартире ушли, плотно закрыл двери, задернул шторы и включил эту запись как невесть какую крамолу. Это был 1969-й, уже была написана Четырнадцатая симфония, тоже вокальная, для сопрано, баса и оркестра, состоящего из струнных и ударных (без духовых) на стихи Гарсиа Лорки, Аполлинера, Кюхельбекера и Рильке. Все стихи - о смерти. Если Тринадцатая - публицистический манифест, то Четырнадцатая - реквием самому себе. А потом была и Пятнадцатая, без пения, но с вполне прочитываемыми цитатами из Россини и Вагнера. Лейтмотив судьбы из "Гибели богов" - куда уж яснее.

И все поздние квартеты - с Восьмого по Пятнадцатый - суть реквиемы. Хотя только один из них - Одиннадцатый - так и задуман. Он посвящен памяти Василия Ширинского, второго скрипача квартета имени Бетховена. Музыкантам этого ансамбля, который представлял впервые все новые квартеты Шостаковича, посвящены последние сочинения этого жанра: Двенадцатый - первому скрипачу квартета Дмитрию Цыганову, Тринадцатый - альтисту Вадиму Борисовскому. Четырнадцатый квартет в прощальной тональности фа-диез мажор с цитатой-аллюзией из последней, Десятой симфонии Малера, посвящен виолончелисту Сергею Ширинскому, брату Василия (поэтому в музыкальную ткань вставлена фраза из оперы "Катерина Измайлова": "Сережа, хороший мой"). Последний, Пятнадцатый квартет состоит из шести медленных частей и производит впечатление заупокойных медитаций.

Почти все вокальные произведения последнего шостаковического пятнадцатилетия с их принципиально "невокальным" говорящим пением выстраиваются в тематический треугольник "Художник - Творчество - Власть". Кроме, пожалуй, Пяти романсов на слова из журнала "Крокодил" - там 4 характерно-комедийных портрета и одна пародия на журналистские штампы. В Стихотворениях Марины Цветаевой для контральто и оркестра и в Сюите для баса и оркестра на стихи Микеланджело Буонаротти композитора волнует взгляд зрелого мастера на свое творчество (цветаевское "Моим стихам" и микеланджеловский "Труд" - "Когда я созидаю на века, подняв рукой камнедробильный молот"), а также их размышления, чаще гневные, об отношениях художника и властителей: у Цветаевой Пушкина и царя, у Микеланджело - Данте и его гонителях.. Композитор Борис Тищенко, окончивший аспирантуру в классе Дмитрия Дмитриевича (ныне он профессор Петербургской консерватории), хоть и недолюбливал Данте, считая его злобной личностью, цитировал на лекциях по истории оркестровых стилей микеланджеловские строки из шостаковичевского цикла:

Прошел он двери Ада, невредим,

пред Данте открывались двери Бога.

Но люди, рассуждавшие убого,

Дверь родины захлопнули пред ним. -

И предлагал догадаться, кого подразумевал здесь Д.Д., то есть Дмитрий Дмитриевич. И мы застывали, пораженные: да ведь это же многоточие он самый, выдворенный "литературный власовец", автор "Одного дня Ивана Денисовича", прошедший все круги гулаговского ада, перед которым "родина ворота заперла".

Ни публика, ни критика, ни начальство, ни власть никогда не знали, что можно ждать от Шостаковича. После Первой симфонии все решили: вот он, новый Чайковский! Но Вторя и Третья оказались совершенно другими- хоровыми, картинными, плакатными. И тогда все решили: вот путь Шостаковича. А он опять обманул ожидания и обернулся советским Малером. А потом Бетховеном. А в "Катерине Измайловой" - советским Бергом. После Седьмой и Восьмой, в победном 45-м все ждали Девятой: вот уж грянет "Обнимитесь, миллионы". А оказалась дразнилка.

Так и в последние годы: историко-эпические Одиннадцатая и Двенадцатая - и вдруг Увертюра на русские и киргизские темы. То Романсы на слова из журнала "Крокодил", то Сюита на стихи Блока. А во второй части драматически напряженного Второго виолончельного концерта - вдруг является мотив песенки "Бублики". То, казалось, Шостакович вернулся к жанру вокальной симфонии, так нет же, вот вам Пятнадцатая. То в последних симфониях и квартетах, в Скрипичной сонате, в Стихотворениях Марины Цветаевой он обращается к двенадцатитоновой технике - этому музыкальному эсперанто ХХ века, то возвращается к простой аккордике. А после прощального фа-диез мажорного истаивания в микеланджеловской сюите - вдруг сардонические романсы на стихи капитана Лебядкина из "Бесов" Достоевского - предпоследнее, перед Альтовой сонатой, сочинение композитора. Помнится, когда в 74-м Евгений Нестеренко с Евгением Шендеровичем исполнили этот ошарашивающий комизмом вокальный цикл, из библиотек разобрали всех "Бесов", каких нашли.

Почти четыре десятка развернутых сочинений, завораживающих и обличающих, трагических и ироничных, безысходных и просветленных - вот итог многолетнего прощания Мастера. "Она была со мной в моей могиле и пела словно первая гроза" - отчеканила Анна Ахматова о музыке Шостаковича:

В ней что-то чудотворное горит

И на глазах ее края гранятся.

Она одна со мною говорит,

Когда другие подойти боятся.


ПАВЕЛ ЮХВИДИН