# Одиночество Гуго Вольфа

Павел Анатольевич Юхвидин

Очерк о жизни австрийского композитора Гуго Вольфа и о значении его творчества

Павел Юхвидин


ОДИНОЧЕСТВО ГУГО ВОЛЬФА


Стержнем программ завершившегося недавно 13-го Иерусалимского

фестиваля камерной музыки стали вокальные циклы Гуго

Вольфа - австрийского композитора, 150-летие со дня рождения которого музыкальный мир отмечает в нынешнем, обильном юбилеями, году (Шуман, Шопен, Малер). Песнями Вольфа на

стихи Эдуарда Мёрике (монологом "Verborgenheit" - "Одиночество")

певец Роберт Холл и пианистка Елена Башкирова открыли фестиваль, на следующий день Роберт Холл с пианистом Кириллом Герштейном исполняли "Сонеты Микеланджело" Вольфа. Далее Доротея Рёшман и Матан Порат продолжили "марафон Вольфа". В следующих вечерах Роберт Холл пел Вольфа с пианистом Шаем Вознером и Мартином Хельмхеном.


Ведь песня, Lied - точнее, Kunstlied - "художественная", индивидуализированная песня-монолог с тщательно разработанной фортепианной фактурой (в отличие от Volkslied - песни народно-бытовой) - главный, почти единственный жанр Гуго (Хуго) Вольфа. Он один из крупнейших мастеров романтической камерно-вокальной музыки Австрии и Германии, традиции которой восходят к Шуберту. Но Вольф продолжил шумановскую линию этой традиции - тип свободно построенной, тонко детализованной, часто персонажной песни, выявляющей все нюансы поэтического слова, с таким разработанным аккомпанементом, что его можно играть как самостоятельную фортепианную пьесу.

Кроме 300 песен Гуго Вольф создал две оперы (вторая не окончена) по новеллам Педро д'Аларкона из испанской жизни, "Итальянскую серенаду" для струнного квартета (вот ее-то часто исполняют в концертах) и симфоническую поэму "Пентесилея" по драме Клейста и античному мифу о прекрасной амазонке, погибшей от руки влюбленного в нее Ахилла.


В романе-эпопее Ромена Роллана "Жан-Кристоф" имеется эпизод, где заглавный герой, композитор Крафт, еще никем не признанный, получает неожиданное предложение от дирижера придворного оркестра своего рейнского городка. Маэстро намерен исполнить симфонию Жан-Кристофа и просит у автора партитуру. В это время молодой музыкант зарабатывает на жизнь статьями о музыке в местной газете, бичуя рутину и косность (конечно, он поклонник Листа и Вагнера и ярый противник Брамса), высмеивая музыкальных филистеров, в числе которых и придворный дирижер. Тем не менее, Крафт дает ему свою партитуру и, окрыленный, отправляется через неделю на репетицию. Застает полный зал, весь городской бомонд, но что он слышит! Намеренно искаженное, тупое пиленье без диезов и бемолей, дуденье невпопад, полный разлад, а дирижер будто и не замечает. Но вот, наконец, он останавливает эту какофонию, поворачивается к залу и объявляет: "Господа, мы не будем играть эту симфонию. Нам только хотелось посмотреть на человека, который смеет так писать о маэстро Брамсе".

Этот эпизод не выдуман романистом, а взят из биографии Гуго Вольфа, хотя в основе всех романных событий детства и юности Жан-Кристофа Крафта, его характера - жизнь Бетховена, да и рейнский город очень похож на Бонн. Бетховен, правда, никогда не работал в газете и не писал статей.

А вот Гуго Вольф, уроженец городка Виндишгрец (ныне это город Словеньградец в Словении), сверстник Густава Малера (они и учились вместе в Венской консерватории), действительно, несколько лет работал музыкальным обозревателем газеты "Wiener Salonblatter" - "Венских салонных листков", но, конечно, не на Рейне, родине Бетховена, где Роллан поселил своего героя до переезда в Париж, а на Дунае. Пятнадцатилетним подростком Вольф встречался со своим кумиром - Рихардом Вагнером на венской постановке "Тристана", даже пытался показать свои сочинения. Не взглянув в ноты, Вагнер похвалил юношу, но он был слишком эгоцентричен, чтобы поддерживать и пестовать молодые таланты.

Как и его однокашник Малер, Вольф пробовал себя в дирижировании, год прослужил капельмейстером в Зальцбурге, но, в отличие от друга юности, оказался слабым дирижером, вернулся в Вену и поступил в редакцию незначительной, но модной газеты.

Вольф не первый из композиторов XIX века зарабатывал на жизнь критическими статьями, сочиняя музыку по ночам. Берлиоз и Шуман тоже "тянули лямку" еженедельных, а то и ежедневных газетных рецензентов (сейчас-то нам это странно: поди нынче заработай музыкальными обзорами в газете - кто их читает кроме самих музыкантов?). Но Берлиоз писал свои "фельетоны" (вкладыши) для солидной "Journal des debats", Шуман сам был издателем и редактором "Neue Musikalische Zeitung". А Вольф печатался в салонном листке, где посреди светской хроники (кто явился на раут к графу фон Беницки, кому улыбался эрцгерцог, в каком платье была княгиня Виндишгрец, какими брильянтами сверкала жена французского посла и тому подобное) пылкие статьи молодого поклонника Вагнера и Брукнера смотрелись дико. Но их читали. И возмущались. В ту пору Германия и Австрия - да и вся читающая по-немецки Европа от Базеля до Мемеля, от Пресбурга до Страсбурга и от Риги до Загреба - разделилась, как в гражданскую войну, на два лагеря - вагнерианцев и брамсианцев. Первые в насмешку величали сторонников Брамса "браминами", а те, в свою очередь, именовали поклонников создателя "музыки будущего" цукунфтистами ("Musik der Zukunft" - музыка будущего - одна из книг Рихарда Вагнера). Те и другие имели свои организации, издательства, журналы, концертные залы, своих пророков и глашатаев. Причем отнюдь не только музыкальные критики ломали копья: огромные массы слушателей - доктора и профессора, пекари и парикмахеры, археологи и архитекторы, извозчики и торговцы, чиновники и офицеры в яростных спорах доходили до разрыва отношений с друзьями и родными. Эта "гражданская война музыкантов" в эпоху объединения Германии сплелась весьма запутанным образом с политическими, этническими, конфессиональными, региональными, эстетическими противостояниями, разбирать которые нужно в отдельной монографии. Достаточно сказать, что сам Вагнер противоречил сам себе во всем: он одновременно прогрессист и поклонник средневековья, республиканец и монархист, христианин и немецкий националист, лютеранин с симпатиями к католицизму, революционер, обожающий аристократию; он поддерживает Бисмарка в деле объединения страны, но сам живет в суверенной Баварии, воюющей с бисмарковской Пруссией, он антисемит-расист, в доме которого живут евреи - его самые преданные друзья... А его гениальные партитуры существуют как бы сами по себе. Такими же путаниками, как их кумир, были многие адепты Вагнера, среди которых можно было встретить еврея, иезуита, социалиста, мистика, космополита и шовиниста в одном лице. По правде сказать, в статьях Гуго Вольфа тоже немало вздорных суждений (о Гейне, Достоевском, естествознании, немецком фольклоре). Много цветистой восторженности и юношеского максимализма, но мало понимания, а с логикой вообще беда. Но зато какое биение жизни и пронзительная искренность открывается в его песнях!


Вотчиной вагнерианцев была Бавария, а Вена любила Брамса.

И вот в этой цитадели брамсианцев какой-то экзальтированный юнец пишет статьи, восхваляя Вагнера и Брукнера, совершенно ниспровергая как "ремесленные", "отсталые" и даже "бесталанные" симфонии, сонаты и квартеты любимца венской публики. А собственных сочинений этого юнца, ученика симфониста Антона Брукнера (венцы его тоже не любят) никто не знает. Впрочем, стало известно, что он написал какую-то увертюру или поэму по драме Клейста. Вот эту-то поэму скандального 25-летнего критика (дело было в 1885-м) и вознамерился исполнить венский дирижер Ганс Рихтер. Все произошло так, как описал Ромен Роллан (писатель лишь заменил поэму симфонией): на открытой репетиции - полный зал студентов, музыкантов, журналистов - Рихтер заявил в присутствии автора, что "хотел лишь посмотреть на человека, который смеет так писать о маэстро Брамсе". Ганс Рихтер начинал свою карьеру в 1870-м вагнеровским "Лоэнгрином", а завершил в 1912-м "Нюрнбергскими мейстерзингерами" в Байрете. Но тогда, в середине 80-х, живя в Вене, он сделался брамсианцем и был очень раздражен статьями Вольфа, в которых и ему самому доставалось как, якобы, музыкальному ретрограду. Поэтому он и позволил себе выпад, который мог совершенно уничтожить молодого музыканта.

Но не уничтожил. За три года - с 1888 по 1891-й - Гуго Вольф, оставив газету и работая аккомпаниатором, создает лучшие свои сборники на стихи Мёрике (53 песни), Гете (51 песня), Эйхендорфа (20 песен), Испанскую (44 пьесы) и первую часть Итальянской (22 номера) книги песен. Это именно сборники, а не циклы, в них нет какой-либо сюжетности и единой драматургии, как, например, в цикле Шуберта "Прекрасная мельничиха" или в шумановских циклах "Любовь поэта" и "Любовь и жизнь женщины". Гуго Вольф даже не называет свои вокальные произведения песнями - ни Lieder, ни Gesanger (гезенгер). Он так и определяет их как стихотворения, а сборники, соответственно, "Стихотворения Мёрике", "Стихотворения Гете", "Стихотворения Эйхендорфа".

Эти изумительные по психологической тонкости, душевной теплоте, декламационной выразительности, тщательности разработки фортепианной фактуры, изысканности гармонии монологи, портреты, сценки и зарисовки долго оставались неизвестны широкой публике. Нотоиздателям эти Kunstlieder казались слишком сложными (то ли дело бытовые романсы!), певцам - невыигрышными и "не вокальными" (рояль слишком много берет на себя). "Это же фортепианные пьесы с мелодекламацией!" - возмущался один солист Венской оперы.

А Вольф и не именует себя сочинителем, а полагает, что по наитию свыше лишь раскрывает музыку, изначально заложенную в стихах. Поэтому он обращается только к тем поэтам, которых считает гениальными, вдохновленными высшими силами. Если Шуберт, Глинка, Брамс, позднее Рахманинов не всегда были требовательны к качеству стихов, нередко брали за основу своих песен и романсов слабые вирши поэтов-дилетантов, своих друзей (ну очень плохие стихи у Нестора Кукольника, а "Сомнение" Глинки - шедевр; у Христиана Шубарта или Франца Шобера так себе стишки, а у Шуберта гениальные песни), то Гуго Вольф, как и Роберт Шуман (традицию которого он и продолжал) обращался только к первоклассным поэтическим текстам. Гете, действительно, величайший поэт. Песни Вольфа на стихи Гете возвышенно-созерцательны, иногда тонко ироничны, иногда холодно-прекрасны, как античные статуи, всегда с изысканной и усложненной аккордикой (например, "Могила Анакреона").

Эдуард Мёрике (1804-1875) и Йозеф Эйхендорф (1788-1857) - замечательные лирики, они занимают первостепенные места в немецкой литературе, как в русской поэзии, к примеру, Тютчев и Фет. Эдуарда Мёрике причисляют к так называемой "швабской школе", с которой враждовал Генрих Гейне. С легкой руки Гейне ("Я слышал, г-н Мёрике воспевает перпелок и жаворонков") его и считали певцом патриархальной идиллии. Но лучшая часть его поэзии - философская лирика, чему свидетельство знаменитое "Verborgenheit" -"Одиночество", а в более точном переводе - "Сокровенное", К тому же огн чудесный прозаик, автор прелестной, хотя и несколько поверхностной повести "Моцарт на пути в Прагу". Вот тут-то его можно сопоставить с Нестором Кукольником, с его повестью "Психея" о скульпторе Антонио Канова. Песни Вольфа на стихи Мёрике особенно лиричны и проникновенны - это большей частью музыкальные портреты, по психологической достоверности перекликающиеся с песнями Мусоргского (например, песня "Покинутая девушка", в музыке которой замечательно выражено состояние глубокой тоски).

Йозеф Эйхендорф - глубоко верующий католик и монархист (что не помешало ему подружиться с Феликсом Мендельсоном, написавшим много песен на его стихи). Он мастер пейзажной лирики, поэт мечтательный и жизнелюбивый.

Великими стихотворцами были в представлении Вольфа Эммануэль Гейбель и Пауль Хайзе, на чьи якобы переводы написаны "Испанская книга песен" и "Итальянская книга песен". Гейбель и Хайзе уверяли, что переложили на немецкий подлинные испанские и итальянские народные стихи, но то была литературная мистификация, какие часто совершались в романтическую эпоху. За сто лет до того, в середине XVIII века, Джеймс Макферсон сочинил поэмы древнего шотландского барда Оссиана, сына Фингала, а издал как свой перевод с гэльского на английский. И ему поверил весь литературный мир, а Феликс Мендельсон написал увертюру "Фингалова пещера".

Проспер Мериме "перевел" на французский никогда не существовавшие песни юго-западных славян, полученные им как будто бы от французского посла в Константинополе. Даже Пушкин поверил и, сделав свой великолепный перевод, превратил эти песни в чистое золото славянского фольклора. Чешский филолог и просветитель Вацлав Ганка сочинил древнечешский эпос, выдав написанные им на пергаментных листах стилизованным под древность шрифтом Краледворскую и Зеленогорскую рукописи за найденные в подвале старинного собора средневековые подлинники. И Бедржих Сметана создал оперу "Либуше" на сюжет мистификации Ганки.

Гуго Вольф принимал за чистую монету подлинность испанских текстов Гейбеля и Хайзе, хотя и не стремился к национальной характерности (все же, иногда композитор и прибегает к испанским оборотам, как в песне "Нрав чудной у Жуаниты"). Его испанские и итальянские песни - красочные и полнокровные жизненные зарисовки, как жанровые картины Гойи.

Имеются у Вольфа великолепные по драматическому накалу отдельные песни и небольшие циклы на слова Микеланджело (три монолога для баса), Шекспира, Байрона. Но никогда по-итальянски или по-английски - всегда в переводе на немецкий язык. Ибо только в родном немецком слышалась ему божественная музыка, только на родном языке мог он проинтонировать каждое слово, каждую фразу. Фонетика словесного языка становится элементом музыкальной фактуры. Если сонет Микеланджело начинается фразой "Alles endet was enstehet" - "Все кончается, что возникло" и открывается диссонирующим нонаккордом, то надо тянуть именно это диссонирующее А-алле. Нельзя спеть на этом "ля" "вссс-е" или "туууте". Невозможно переводить тексты песен Вольфа на другие языки: так чутко композитор следует за каждой мыслью, каждой фразой, каждым словом. Попытки перевода приводят иногда к курьезам. Так, в песне "Одиночество" ("Lass, o Welt" - "Оставь меня, мир") на слова "Nacht muss es sein" - "пусть будет мрак" - голос аж шелестит в низком регистре на фоне мрачного уменьшенного септаккорда, а в следующей фразе, начинающейся словом "der Licht" - "свет" - взлетает вверх и высветляется прозрачным ре-бемоль мажорным секстаккордом. Но переводчица на русский нашла только один эквиритмичный вариант - "Свет, отойди пред вечной тьмою". Там, где у композитора мрак или ночь, оказался свет, а на слово "Licht" пришлись слова "ве-ечной (тьмою)".

Песня Вольфа "Одиночество" из альбома Мёрике стала одним из лейтмотивов другого романа-эпопеи - "Хвалы и славы" польского писателя Ярослава Ивашкевича. В романе этот монолог исполняет сестра одного из главных персонажей - композитора Эдгара Шиллера (его прообразом был Кароль Шимановский, кузен писателя Ивашкевича) - певица Эльжбета Шиллер, причем в самых ключевых эпизодах первой части романа, символизируя одиночество художника посреди безумия и одичания, войн и переворотов.

Некоторые стороны личности Гуго Вольфа - замкнутость, сумрачность, нелюдимость - и трагические обстоятельства его жизни приданы персонажу еще одной великой романной эпопеи ХХ века - композитору Леверкюну, герою "Доктора Фаустуса" Томаса Манна. Как и Гуго Вольф, манновский Леверкюн в юности заражается сифилисом и его духовная смерть (мрак безумия) наступает на несколько лет раньше, чем кончина его телесной оболочки. В те времена могло быть два исхода, два вида осложнения этой демонической болезни - либо сухотка спинного мозга, как у Генриха Гейне, когда наступает полная неподвижность при ясности сознания; либо, когда сифилитический яд поражает головной мозг, погружение в маразм, как у Ницше и Мопассана.

Душевная болезнь Вольфа (прогрессивный паралич) начала проявляться довольно рано резкими перепадами настроения (что оттолкнуло от него многих близких), переходами от невероятной творческой продуктивности в период эйфории к длительной прострации. А он уже становился известным, его издавали и исполняли, провозгласили "Вагнером песни". Действительно, в песнях Вольфа, как в операх Вагнера, основной материал часто излагается в инструментальной партии, декламация вокалиста сложно хроматизирована, в гармонии преобладают неустойчивые "истаивающие" альтерированные аккорды. Но искусство Вольфа человечней, психологически градуированней вагнеровской символической грандиозности.

В 1897-м году было создано Общество Гуго Вольфа, и в тот же самый год, на 38-м году жизни, он окончательно впал в беспамятство и оставшиеся 7 лет физического существования провел в психиатрической лечебнице. Последним толчком стало известие о назначении Густава Малера директором Венской придворной оперы. Когда-то, когда им было по 19 лет, их исключили из Венской консерватории за "нарушение дисциплины". Попросту говоря, за пьянку с аморалкой. Но Малер написал покаянное письмо в дирекцию и был принят обратно, а Вольф в консерваторию не вернулся. С тех пор они никогда не общались, не переписывались и не упоминали имени друг друга. А ведь Вольф печатал в газете обзоры музыкальной жизни, когда Малер дирижировал и директорствовал то в Ольмюце, то в Праге, то в Будапеште, то в Касселе, то в Гамбурге, исполнил и издал первые три свои симфонии, вокальный цикл "Песни странствующего подмастерья". Казалось бы, творчески родственные души. Ни одного упоминания о Вольфе нет и в письмах Малера. И вот, однокашник возвращается в Вену генерал-мюзикдиректором с министерским окладом. Вольф неделю бродил по городу и рассказывал знакомым и незнакомым, что это он, Гуго Вольф, назначен директором Оперного театра. Вскоре его сознание померкло навсегда. После смерти Вольфа в 1903-м году Малер поставил на венской сцене его оперу "Коррехидор".

Ромен Роллан не только как романист использовал эпизод из жизни Гуго Вольфа. Как музыковед он написал развернутый очерк о творчестве композитора в своем цикле "Musiciennes d'aujourd'hui" - "Музыканты наших дней". И доныне через полтора столетия Гуго Вольф остается для нас художником сегодняшнего дня.