# Любовь к роялю

Павел Анатольевич Юхвидин

Разговор с израильской пианисткой, педагогом и композитором Тальей Уманской - автором обширного цикла фортепианных пьес для учащихся всех возрастов

Павел Юхвидин


ЛЮБОВЬ К РОЯЛЮ


Год назад из печати вышли восемь великолепно изданных сборников пьес для фортепиано под общим названием "Ле-псантер бэ-Аава" - "С любовью к роялю". Автор пьес - пианистка, композитор, педагог Талья Уманская методически строго выстроила всю серию по принципу "от простого к сложному": миниатюры первых шести тетрадей располагаются по степени возрастания трудности, более развернутые композиции 7-го и 8-го сборников предназначены для концертирующего пианиста во всеоружии мастерства. Пьесы усложняются и разрастаются (всего их 82 - титаническая работа, если кто понимает, что такое сочинить восемь десятков разнохарактерных пьес, с внутренним развитием и ни разу не повторяющейся фактурой). Число страниц в каждом альбоме остается неизменным - 32, поэтому количество произведений во всех последующих тетрадях уменьшается. Пьесы имеют авторские программные (или программно-игровые) заголовки на иврите - это, действительно, зарисовки, сценки, игры, - и жанрово-танцевальные наименования (вальсы, мазурка, ригодон, танго, этюды, токката, поэма).

Казалось бы, ну и что тут такого? Фортепианных пьес для детей издавалось и издается великое множество и в Старом и в Новом свете (более всего, разумеется, в России, но также во Франции и Венгрии); в стране, где мы учились и взрастали, и в стране, где живем и работаем нынче. Московские и петербургские, будапештские и вильнюсские нотные издательства выпускают сотни названий под рубрикой "Композиторы - детям", "Новейшая музыка для начинающих", "Что услышал композитор?" (была и радиопередача такая на ленинградском радио).

Но с пьесами Тальи Уманской происходит нечто необыкновенное - они не просто красиво изданы (видимо, за счет автора), но их уже вовсю играют в израильских и российских музыкальных школах. В Беер-Шевской консерватории прошла серия концертов, где ученики разных возрастов преподавателей Иланы Залка-Рубинштейн, Офры Залко исполняли пьесы из альбомов Уманской, а в декабре минувшего года пианистка Раймонда Шейнфельд посвятила пьесам "С любовью к роялю" сольный свой вечер в зале Музыкального центра Фелиции Блюменталь - как раз в день юбилея автора.

Ну, понятен интерес к сборникам Уманской в ее родном Екатеринбурге - там она училась (тогда она звалась Татьяна) в музыкальном училище, затем в Уральской консерватории (Музыкальной академии) имени Мусоргского, начала преподавательскую деятельность, ставила первые свои оперы для детей в Свердловске и Тюмени. Там, на Урале работают ее однокурсники и однокашники-пианисты, они неравнодушны к ее творчеству. Естественна и заинтересованность израильских коллег: автор здесь, рядом, преподает фортепиано в консерваторионах и матнасах Тель-Авива больше 20 лет. Но заявки на ее сборники приходят из Петербурга и Дюссельдорфа, Нью-Йорка и Милана. Пьесы Уманской очень нравятся детям, о них одобрительно высказываются педагоги.

А ведь произведений для юных пианистов - море. Не говоря уж о методических хрестоматиях (каждый, кто хотя бы начинал учиться игре на пианино, помнит эти простенькие, в одну строчку, пьески Елены Гнесиной, Александра Гедике, Самуила Майкапара, как все помнят "мама мыла раму" в родном букваре), где гавоты и менуэты Люлли и Рамо соседствуют со сценками Гаврилина и Слонимского, "Сурок" Бетховена - с "Мимолетностями" Прокофьева, а прелюдии Баха или известное Адажио Штейбельта (ах, как мы его любили!) с песнями без слов Мендельсона. Детская фортепианная литература необозрима и отражает все эпохи и стили клавирного искусства. Под "детской музыкой" мы разумеем в данном случае не детьми сочиненную музыку, не произведения "взрослым о детях" (как, например, "Детская" Мусоргского) или музыку для детского слушания, но взрослых исполнителей (например, "Петя и волк" Прокофьева), но только лишь сочинения профессиональных композиторов для детского восприятия и детского же исполнения.

Еще в позапрошлом веке три гения создали альбомы прекрасных детских пьес: Шуман написал "Альбом для юношества" и "Детские сцены", Чайковский - Детский альбом, а Григ - "Лирические пьесы". Разумеется, Шуман, Григ, Чайковский, говорили с детьми своим языком, в своей стилистике, но эмоционально этот язык ребенку внятен, а пианистические трудности может преодолеть ученик 2-3-го года. В том же столетии появилось множество сугубо инструктивных сочинений для развития пианистической техники - знаменитые этюды Карла Черни ("Школа беглости", опус 299, "Искусство беглости пальцев", опус 740), известный "Ганон" (точнее, "Пианист-виртуоз" - 60 упражнений французского педагога Шарля Анона, художественного значения не имеющих). Зато в веке ХХ-м создано немало циклов, совмещающих как художественное, так и инструктивное начала. В первую очередь, это, конечно, "Микрокосмос" великого венгра Белы Бартока - 153 пьесы, шесть тетрадей. Пьесы расположены по возрастающей трудности, каждая представляет собой и программную миниатюру, и упражнение на разные виды фактуры и фортепианной техники. Превосходный пианист и глубочайший знаток фольклора, гениальный новатор, Барток сознательно ушел от бытовой танцевальности, романсовой чувствительности, от всего мирочувствия XIX века. Интонационно пьесы Бартока произрастают из архаических пластов крестьянской песни, ладовая их основа - старинные народные звукоряды, жесткие секундо-квартовые гармонии, - словом, полный отказ от романтического "вчерашнего дня". И в самом деле, Барток - один из создателей, наряду с Шенбергом, Стравинским и Хиндемитом нового музыкального мышления, а наряду с Прокофьевым - нового рояля, беспедально-ударного пианизма ХХ века. "Микрокосмос" его имеет и скрытый воспитательно-полемический смысл: подготовить слух ребенка к восприятию современного музыкального языка.

И вот, через много десятилетий после революционного творения великого Бартока, появляется цикл современного автора, типологически схожий по своим художественным и педагогическим задачам с "Микрокосмосом", но по музыкальному языку ему противоположный, своего рода "Антимикрокосмос", возвращающий ученика к языку времен Шумана и Чайковского, Грига и Рахманинова, хотя и обогащенному опытом ХХ века (элементы джазовой лексики, особая пульсация, фактурные приемы, к тому же Бартоку или Прокофьеву восходящие). Но в целом - никуда не деться! - это лексика XIX века: функциональная, тонико-доминантовая гармония, терцовой структуры аккордика. И даже эстетика - поэтизация бытовых интонаций, эмоциональное нагнетание часто передается секвенциями, а драматизм - уменьшенным септаккордом. Много остроумных фактурно-ритмических находок - вообще фактурная изобретательность Уманской не уступает шумановской и бартоковской. Тут ничего не попишешь: слышит она рояльные тембры, умеет две ноты так расположить на клавиатуре, что резонировать будут как полнозвучный ансамбль - родной, навек любимый инструмент. Встречаются, правда, банальности, трафаретные обороты. Но в целом все звучит свежо и динамично! В чем же дело? В мелодической и общемузыкантской одаренности автора? Или в особом очаровании "позавчерашнего" дня, каким стал для нас романтический девятнадцатый век, а все новации века двадцатого - атональность, серийность, алеаторика - оказались уже тем самым устаревшим днем вчерашним?

И вот я уже нападаю на автора цикла "С любовью к роялю" (и это в канун ее юбилея!) со своими укорами всем недовольного критикана:

- Таня, я ведь помню, чем мы жили в студенческие наши 70-е годы: "Микрокосмос" под подушкой, "Ludus tonalis" Хиндемита подмышкой, "Марто сан мэтр" - "Молоток без мастера" Булеза за пазухой. Даже на свидания ходили с партитурой "Лунного Пьеро" Шенберга, а на первомайские демонстрации - с "Весной священной" Стравинского в кармане. Партитуру "Уцелевшего из Варшавы" Шенберга от руки переписывали, так как один экземпляр был на весь Советский Союз.

Т.УМАНСКАЯ: Это вы на ТКФ (теоретико-композиторский факультет) или, как его расшифровывали, в вашей Теплой Компании Формалистов бредили Булезами-Варезами, просыпались с именем Шенберга и Шнитке на устах, искали 12-тоновые ряды в квартетах Шостаковича и засыпали в обнимку с "Турангалилой" Мессиана. Потом вы шли в подшефные школы и ПТУ читать лекции на утвержденную тему "Музыка в борьбе за мир" с коробкой польских пластинок и стращали подростков "Флюоресценциями" и "Треном по жертвам Хиросимы" Пендерецкого. Отчего пэтэушники сразу стали любить классическую современную музыку еще больше.

Мы-то, птенцы фортепианных кафедр, вели другую жизнь: в пальцах Лист, в душе Рахманинов, в сердце Шопен. Под подушкой "Крейслериана" Шумана, на пюпитре - "Хорошо темперированный клавир Баха. В памяти Бетховен - все 32 сонаты и все 5 концертов. Перед завтраком - 740-й опус Черни (то самое "Искусство беглости пальцев"), на обед три блюда - Прелюдия, Хорал и Фуга Франка, вечером танцы - "Танцы давидсбюндлеров" Шумана. И только на ночь, для приятных сновидений - "Ночной Гаспар" Равеля: Ундина, Виселица и Скарбо. А на свидания приходили со Скрябиным - сначала Прелюдии (опус 11-й), потом Танец ласки, потом Желание, некоторые доходили и до "Экстаза" (в фортепианном, правда, переложении).

Конечно, играли, учили Прокофьева, Бартока - а как же? Это тоже родное и любимое. Здоровая музыка, кровь с молоком. И "Клавирштюккен" Штокхаузена штудировали, и Уствольскую, и Губайдуллину.

Но в своих-то сочинениях я говорю своим языком. Он тебе представляется позавчерашним? Но это мой язык. Я мыслю мелодически и тонально, а не веберновским пуантилизмом и не колористическими бликами. К тому же, мой язык понятен современным детям - у меня просят эти пьесы, с увлечением разучивают. Когда я 8-летней девочке сыграла свой "Бокер касум" она изрекла: "Наконец-то ты даешь мне настоящую музыку". Можно, конечно, посмеяться - вот, дескать, взыскательный знаток настоящей музыки. Все же, меня радует, что я угадала-угодила (из Екатеринбурга, после презентации сборников, мне так и написали: "как ты детям угодила"): дети ведь чувствуют, где "свой" материал, а где навязанный взрослыми. Один ученик, у которого дома не было инструмента, нарисовал клавиатуру, на которой и занимался. Некоторые ученики помнят пьесы и через много лет. Мои ученики и были моей лабораторией.

Уже сколько десятилетий я работаю с детьми и вижу, что квартово-секундную гармонию они воспринимают с трудом, она им не родная. Потому что те состояния мятущейся, затравленной, раздвоенной личности, которые у Шенберга-Берга, Штокхаузена-Лигети так рельефно выражены, детям еще, слава Творцу, пока не знакомы.

По правде говоря, я ждала, что критика о моих пьесах скажет: они несовременны. Но в мире имеется сколько угодно композиторов, которые пишут в духе авангарда. Меня волнует другое: живое музицирование уходит из каждодневной жизни. Даже те дети, которых мы учим игре на инструментах, не музицируют для своего удовольствия, а играют по обязанности, в крайнем случае - чтобы блеснуть на конкурсе. А я стремлюсь к тому, чтобы ученики играли не потому, что обязаны, а потому что нравится.

Мир за 20 лет очень изменился. DVD, компьютеры, связь со всем миром - это прекрасно, это захватывающе, но увы, фортепиано отходит при этом на самый дальний план. Когда я в 1994-м году начала работать в матнасе Шапиро, мы должны были переучиваться с фортепиано на электроорган, который здесь называют просто органом.

П.Ю.: Да, у нас-то при слове "орган" возникают ассоциации с "королем инструментов" - церковным, концертным органом с тысячью труб, несколькими мануалами, педальной клавиатурой. На иврите он называется "угав".

Т.У.: А в Израиле органом именуется электроорган. Чудная, прелестная игрушка: можно нажатием кнопки менять тембры, характер звучания, даже подключать сопровождение. Все же, думаю, лишь игра на фортепиано дает ощущение исполнительского творчества, созидания музыки, потому что музыка создается особым прикосновением к клавише, педали, умением "спеть" на клавишах, особым охватом, что ли, всей гармонической вертикали.

Надо сказать, в последнее время в Израиле многое делается для популяризации фортепиано - конкурсы "Салют роялю!", организованные Яниной Кудлик, джазовый конкурс в Иерусалиме, который проводит Александр Колонтаров.

И моя задача - стимулировать желание воспроизводить музыку собственными руками. Поэтому пьесы для детей должны быть ясны, не трудны для разбора и понимания. А в руках у ребенка должна быть не ксерокопия неизвестно откуда, а красиво изданный, с яркой обложкой и красочными рисунками нотный альбом. И я очень благодарна художникам Людмиле Голубчик (она-то и "задала тон", нарисовав обложку самого первого альбома) и Шраге Адлеру за оформление сборников. Оба они в своих рисунках шли именно от музыки, прослушав сначала все пьесы.

П.Ю.: Я далек от того, чтобы пенять автору за его собственный стиль, а уж тем более за его педагогические устремления. Тем более, как историк музыки, я знаю такие случаи: Рахманинова, например, укоряли в свое время за устаревший "вчерашний" язык. А ведь он на год младше Скрябина и на год старше Шенберга и когда они, в сущности, его сверстники, ушли в свободную атональность, Рахманинов остался верен своему мелодико-гармоническому стилю. А над ним насмехались, каламбуры сочиняли - дескать, "Рахма Не Нов".

Т.У.: Упаси Бог, я себя не сравниваю с великими мастерами...

П.Ю. Но вот парадокс: Рахманинов окончил Московскую консерваторию как композитор, а ценили его современники как пианиста. Скрябину и вовсе диплома композитора не дали - Аренский воспротивился, - но отсутствие диплома не помешало ему стать композитором. Ты ведь закончила фортепианный факультет?

Т.У.: В училище я училась как пианистка, но уже тогда стала заниматься композицией - год проучилась на двух отделениях. И хотела поступать на композиторский факультет, но мама сказала: "Сначала научись играть". Я поступила на фортепианный, занималась в классе доцента Надежды Яковлевны Атлас (ныне она профессор). А к композиции вернулась, как ни странно, через сына - стала ему петь любимые стихи. Затем появился цикл "Глазами ребенка" по детским рисункам. Ощутила недостаточность знаний (хотя ведь и контрапункту и гармонии на фортепианном отделении тоже учат) и стала брать уроки композиции у Клары Абрамовны Кацман. Она была среди ведущих композиторов Урала.

П.Ю.: Да, Клара Абрамовна училась в Ленинграде у Дмитрия Шостаковича, Михаила Юдина, пережила блокаду, потом уехала в Свердловск, где до конца жизни (ее не стало в 2006-м, она несколько месяцев не дожила до своего 90-летия) заведовала музыкальной частью ТЮЗа. Я помню, ее оперы "Любава", "Мальчиш-Кибальчиш", "Рыцарская баллада" шли в постановках не только Свердловского, но и Пермского, Челябинского театров. Я даже был на премьере "Рыцарской баллады" в 1973-м году.

Т.У.: Да, она была очень талантливым музыкантом и прекрасно чувствовала детскую психологию. Под ее руководством я написала оперу "Кот в сапогах" (она шла несколько сезонов в Тюмени в "филармоническом" формате, то есть под рояль), балет "Дюймовочка" ("Дюймовочку" разыгрывали уже здесь, в Израиле, в матнасе Бней-Брит, где я работала с 1994-го года).

Однажды я приняла даже участие в студенческом композиторском конкурсе - это было в 1982-м году, - и каким-то фантастическим образом мне присудили третье место. Несколько раз называли мою фамилию, я не двигалась с места, не смея даже вообразить, что речь идет обо мне. И все оглядывались с удивлением - дескать, кто такая? Я же с фортепианного, в композиторских посиделках не участвовала, меня знали только некоторые педагоги.

П.Ю.:

П.Ю.: Твой успех на композиторском конкурсе имел какие-либо последствия?

Т.У.Мог бы иметь: мне надо было решиться полностью перейти на композицию. Все же, я ощущаю недостаточность своей профессиональной выучки - я, к примеру, так и не научилась оркестровать. А это большой изъян.

П.Ю.: Зато фортепианные вещи у тебя по-настоящему добротно "инструментованы" для рояля.

Т.У.: Я старалась для учеников разного уровня подготовки написать так, чтобы играть было легко, а из-под пальцев как будто целый оркестр звучит. И я благодарна и ученикам за их старания, и тем, кто мне очень помог - в первую очередь композитору Хадар Кадиме, основательнице Форума композиторов-женщин. Это она 10 лет назад предложила мне выступить со своими пьесами на собрании Ассоциации преподавателей фортепиано (ныне, увы, не функционирующей). Увидев со стороны педагогов интерес к своим композиторским опытам, я и решилась написать большой цикл "от простого к сложному" и стала интенсивно над ним работать.

Я благодарна Стасу Фельдману, сделавшему первый компьютерный набор - он проделал огромную работу, набрав на компьютере весь нотный текст. Я очень признательна моим коллегам-педагогам за их энтузиазм - Илане Винниковой, Мире Брусиловской (они редактировала сборники), Эфрат ЗалкО, Илане ЗалкА-Рубинштейн, великолепной пианистке Раймонде Шейнфельд и всем-всем за любовь к роялю. Буду счастлива, если мои пьесы окажутся хоть какой-то лептой в дело популяризации фортепианного музицирования.