# За струнной изгородью лиры

Павел Анатольевич Юхвидин

ЗА СТРУННОЙ ИЗГОРОДЬЮ ЛИРЫ


В одном из фантастическо-сатирических рассказов Владлена Бахнова о водителе времяхода Ложкине повествуется, как Союз советских писателей якобы поручил отважному времяпроходцу съездить в будущее и выяснить, кто же из ныне живущих творцов окажется бесспорным классиком эпохи, чтобы, значит, потомки не насмехались над сегодняшней литературной общественностью, не сумевшей распознать гения. Старательный Ложкин немедля отправляется на своем времяходе на сто-двести лет вперед, добросовестно выспрашивает потомков о признанных мэтрах нашего времени. И действительно, ему называют некую фамилию. Вернувшись, Ложкин сообщает эту фамилию ответственным лицам. Те в недоумении: они такого не знают! Нет его в списках ССП. Принялись искать по всей стране, просмотрели все литературные сборники и, наконец, обнаружили в каком-то периферийном альманахе дрянные графоманские стишки самодеятельного поэта с той самой фамилией. Делать нечего - приняли в Союз писателей, перевели в столицу, дали квартиру, создали условиямноготочие Потом все равно оказалось, что это не он, а однофамилец. А настоящий гений, чтоб его со знаменитой бездарностью не перепутали, печатался под другим именем. Как тот "неведомый паяц" из триолета Игоря Северянина, что жил "за струнной изгородью лиры".

Мораль такова, что нам все равно не узнать, кого из наших современных художников, писателей, композиторов потомки признают великим, а чьи творения, а то и сами имена "поглотит медленная Лета". И в самом деле: отчего об одних пишут книги и диссертации, издают их творенья массовыми тиражами, изучают в школе, а имена других, не менее, а иногда и более плодовитых, остаются в перечислениях и примечаниях? Причем, и гении, и умеренно талантливые могут иметь немалую прижизненную славу, быть "повсеградно обэкранены", или наоборот: оставаться одинаково малоизвестными. Современники могут ставить их рядом, сравнивать, отдавать предпочтение тому или иному автору (Вам сочинения г-на Чехова или г-на Амфитеатрова больше нравятся? Вас оперы Верди или же Меркаданте более впечатляют? Вам по вкусу Ренуар или Вы больше любите картины Климта?), но лихой судия - седое Время - одним дарует бессмертье, а другим полузабвенье.

"А не слишком ли много в наше время композиторов? - строго вопрошал меня любознательный гражданин после какой-то из моих лекций о современном композиторском творчестве по линии общества "Знание" то ли в Чите, то ли в Норильске. - Вот раньше были Бах, Моцарт, Бетховен, Чайковский - можно перечесть по пальцам. А сейчас сколько в Союзе композиторов состоит человек? - Две тысячи( из них, правда, треть - музыковеды).- Ого! И у каждого по сорок симфоний, как у Моцарта. Как же это все переслушать?"

Мнение, что вот, мол, раньше было композиторов "по пальцам пересчитать", а нынче развелось видимо-невидимо, при всей его несуразности, весьма широко распространено даже среди вполне квалифицированных слушателей академических концертов. А ведь и вправду: если не штудировать фолиантов по истории музыки и не читать подряд энциклопедию, а черпать познания и впечатления там, где обычно их и черпает образованный любитель музыки- в филармонических вечерах, (также как читатель - все-таки, преимущественно, из книг, а не учебников по истории литературы и литературоведческих изысканий) - то может возникнуть впечатление, будто и впрямь в прошлые века музыку писали полтора-два десятка гениев. Да, собственно, и учебники музыкальной литературы подробно излагают творческий путь этих избранных гениев, упоминая остальных в перечислениях либо тогда, когда кто-то из них пересекался с великими мастерами.

На самом-то деле в XVIII-XIX столетиях тех, кто сочинял музыкальные произведения, было значительно больше, чем в нашу эпоху и даже не только в пропорции, но, по-в идимому, и в абсолютном числе: всякий профессиональный музыкант что-нибудь писал, обучение музыке строилось не только на игре, но и на композиции, которую должен был освоить каждый. Концертирующие пианисты играли в своих клавирабендах собственные фантазии и сонаты, скрипачи писали виртуозные пьесы для себя сами, всякий оркестрант, хоть сиди он за последним пультом самой чахлой капеллы, что-нибудь да накропал для своего инструмента, хоть вариации для флейты или этюды для контрабаса. А уж профессиональные сочинители создавали сотни опусов. Например, Рейнхард Кайзер, основатель Гамбургского оперного театра в начале XVIII века и покровитель молодого Генделя, написал 300 опер (из них сохранилась, правда, десятая часть), Йозеф Гайдн, как известно, за свою жизнь создал 104 симфонии, Луиджи Боккерини - 90 квартетов.

И это все слушалось! Правда, по одному разу. Многократно исполнять одну и ту же вещь в добетховенские времена было не принято. Еще не родились понятия "музыкальная классика", "сокровищница музыкального искусства", которые появятся со времен Феликса Мендельсона применительно, в первую очередь, к творениям Моцарта и Бетховена. Музыкальное произведение еще не стало опусом, аналогичным литературному, к которому можно возвращаться, изучать, вникать в детали. Музыка оставалсь, по терминологии Иммануила Канта, искусством эффектуса, наряду с театральным представлением и хореографией. Автор музыкального произведения был и капельмейстером-дирижером, и органистом, и скрипачом. То есть композиторство и исполнительство еще не разделялись как виды музыкальной деятельности, как это станет привычным с эпохи Брамса-Чайковского-Дворжака.

А столетием раньше от композитора и не требовалось глубокой оригинальности и неповторимости каждого отдельного сочинения, своеобразия замысла и конструкции. Ценились, конечно, мастерство, искусность разработки темы (сами темы могли быть вполне однотипными), но как раз то, за что мы Гайдна и Моцарта возвеличиваем среди десятков и сотен современных им авторов опер, симфоний, квартетов и сонат - индивидуализированность тематизма и аккордики, нестандартность композиционной структуры, эмоциональная напряженность, - ставилась в своем время им в укор. Сказывалась, разумеется, особенность классицистской эстетики - что не нормативно, то не художественно, - но в любую эпоху лучшие качества лучших мастеров воспринимались широкой публикой как некий каприз, гордыня и заумь.

Но вот проходит время - несколько десятилетий, а то и два-три столетия - и новая эпоха оказывается в состоянии оценить красоту и мощь, которые прежде казались чудачеством и оригинальничаньем. Так, Мендельсон и романтики вернули миру полузабытого Баха, а век ХХ благодаря Джан-Франческо Малипьеро открыл Вивальди и всю итальянскую скрипичную школу времен барокко, без которой немыслима современная музыкальная жизнь. Как ни странно, в романтическую эпоху, которой этот темпераментный "рыжий аббат" своей бурной биографией и напористой пульсацией музыки подходил бы не меньше чем Бах, Вивальди был неведом: просто никто еще не заглянул в сундуки с рукописями в чуланах венецианской Ospedalle della Pieta, где Вивальди некогда состоял maestro di violino и написал четыре сотни концертов. Вообще двадцатое столетие можно назвать эпохой музыкального ренессанса: всю музыку тысячелетней давности со времен изобретения в XI веке нотной записи расшифровали, отредактировали, возродили к концертной жизни, сыграли и спели, обнаружив титанов седой старины. Таковыми оказались контрапунктисты эпохи Возрождения нидерландцы Гильом Дюфэ и Жоскен Депре, Окегем, Обрехт и Орландо Лассо; итальянцы Палестрина и Габриэли; один из первых оперных композиторов, сверстник Шекспира Клаудио Монтеверди.

Наконец, авангардисты второй половины ХХ столетия своим пророком и предтечей провозгласили Антона Веберна, венского ученика Арнольда Шенберга, афористически-микроскопические опусы которого при его жизни были известны только узкому кругу друзей.

А в 2005-м году ректор Тель-Авивской Высшей школы музыки имени Бухмана-Меты доктор Томер Лев открыл публике напрочь забытого миром немецкого композитора конца XIX века, родившегося в Италии, в Больцано, родом ретороманца Людвига Туилле, исполнив с мюнхенским квартетом "Мандерлинг" фортепианный квинтет этого композитора, а студентки Высшей школы сыграли секстет для фортепиано и духовых, отдельные части скрипичной и виолончельной сонат. Если б не ноты, выпущенные солидными издательствами "Peters" и "Breitkopf", если б не авторитет ректора Академии и серьезная репутация Мандельринг-квартета (названного так по имени основателя ансамбля), ей-богу, можно было бы счесть это мистификацией. Ну в самом деле: ни в каких музыкальных словарях и энциклопедиях, справочниках и учебниках, разноязыком интернете не найти каких-либо сведений о композиторе Людвиге Туилле. А ведь он не стародавних времен композитор, а периода очень хорошо изученного: конца XIX-начала ХХ веков, сверстник Малера, Дебюсси, он лишь тремя годами старше Рихарда Штрауса, с которым учился в Мюнхенской консерватории у Фридриха Клозе (позднее у него же учился некто Пауль Франкенбургер, который мог бы остаться столь же безвестным, не стань он первым профессиональным композитором возрожденного Израиля Бен-Хаимом).

Однако, возродить на концертной эстраде забытую музыку - это не то же самое, что заново открыть забытого гения. Конечно, сочинения Людвига Туилле - отнюдь не замшелый хлам, как можно предположить из самого факта прочного их забвения. Нет, эта музыка написана одаренным, высокопрофессиональным и вполне вдохновенным мастером, она не бледнее сочинений Раффа, Гольдмарка, даже Регера, которые тоже, прямо скажем, редко играются за пределами Германии. Но опьянеть от восторженного изумления перед заново открывшимся шедевром, как лейпцигская публика в 1829-м году, когда 20-летний Мендельсон продирижировал "Страстями по Матфею" Себастьяна Баха, - нет, благопристойно-мечтательная, по-брамсовски текучая, мерцающая вагнеровскими хроматизмами музыка Туилле нас на это не подвигла. Не затмить ей ни Брамса, ни Регера, ни Танеева - современников Туилле, создавших монументальные фортепианные квинтеты.

А может быть и вовсе притупилось в наших современниках - точнее, публике, посещающей академические концертные залы, - восприятие яркого, высокоталантливого, недюжинного? На фестивалях современной музыки раздают "всем сестрам по серьгам" - всех вежливо слушают, всем авторам одинаково вежливо аплодируют, но очень редко можно понять, имело сочинение успех или провалилось. Вызвало одобрение или негодование. А ведь лет 100 назад такие страсти бушевали на премьерах! "Премьера, если она настоящая, проходит так, что во время исполнения зрители вскакивают с мест и большинство вопит: "Insulte! Impudance! Bouffonerie ignominieuse! (Наглость! Бесстыдство! Недостойная буффонада)" - тогда как шесть или семь inities (посвященных), Эрик Сати, несколько сюрреалистов и Виржиль Томсон кричат из ложи: "Quelle precision! Quelle esprit! C'est divin! Bravo! Bravo!" (Какая точность! Как остроумно! Божественно! Браво!Браво!)" - так повествует о парижских премьерах начала века персонаж романа Томаса Манна "Доктор Фаустус" импрессарио Саул Фительберг.

Да, мы робеем. И слушатели, и критики опасаются решительно высказать неодобрение - слишком уж много было инвектив - от криков двухсотлетней давности в музыкальнейшей Вене во время премьер симфоний Бетховена ("Даю талер, чтобы это скорее кончилось!") до недоброй памяти "Сумбура вместо музыки" на первой полосе газеты "Правда" и всяческих Постановлений о формалистах-какафонистах. А что писал великий русский критик Владимир Стасов о симфониях Чайковского? "Куда уж господину Чайковскому своими элегическими перстами ворочать такими глыбами как Бетховен! Многоточие Очень будут удивляться наши потомки, повстречав сочинения немецкого композитора с русской фамилией" - Стасов считал, что Чайковский совершенно не русский композитор, а немецкий шуманист, выученик мендельсониста Рубинштейна, так как пишет в "нехарактерных" для русской музыки жанрах - симфонии, квартета. А в своих операх, полагал Владимир Васильевич, Чайковский подражает французам. О потомках же Стасов упомянул и вовсе иронически - он и мысли не допускал, что такой "посредственностью", как Чайковский, какие-либо потомки заинтересуются. Зато Цезарь Кюи - вот тот уж да, это, если верить великому критику, - русский гений. Века переживет и тленья убежит.

Сам Чайковский, в свою очередь, о всяких "бородиных-мусоргских" писал со строчной буквы и в одной из статей укорял Милия Балакирева, что тот дирижирует незрелыми и беспомощными экзерсисами "бородиных-мусоргских" в серьезных концертах. "Что же может подумать музыкальная молодежь? Что можно такой детский лепет выносить на публику?" К тому же, Чайковский считал посредственностью Брамса. Такого же мнения о Брамсе придерживался Сергей Танеев. В одной из дневниковых записей (Сергей Иванович аккуратно вел дневник, причем на языке эсперанто) он сообщает, что слушал в одном вечере два концерта для скрипки - Йоханнеса Брамса и Лазаря Саминского. "Какой контраст - удивляется Танеев - между унылым ремесленничеством и вдохновенной фантазией гениального юноши!" "Унылый ремесленник" - это о прославленном и обожаемом всей Германией немецком мастере, уж десять лет к тому времени покоившемся в могиле, а юный гений - это Лазарь Саминский, уроженец Одессы, выпускник Петербургской консерватории по классу Римского-Корсакова, которую он окончил в 1910-м году. Лазарь Семенович был активным участником "Общества еврейской музыки" наряду с Иосифом Ахроном, Александром Крейном, Юлием Энгелем, Михаилом Гнесиным и рядом других петербургских и московских музыкантов-евреев. Для нас-то сейчас Скрипичный концерт Брамса - всемирно признанный шедевр, а сочинения Саминского - вообще terra incognita. А жаль. Сергей Танеев, конечно, мог и ошибаться, но нам разве не интересно, в ком увидел тот, кого называли "музыкальной совестью Москвы", будущего композитора первой величины? Да и Саминский не такой уж безвестный - эмигрировав в 1919 в Палестину, а еще через несколько лет в Америку (с 1924-го года он был музик-директором Нью-Йоркской реформистской синагоги) он поставил в Нью-Йорке несколько опер - "Юлиан Отступник", "Видение Ариэля", "Дочь Иевфая", "библейский балет" "Жалоба Рахили", создал немало оркестровых, камерных, вокальных сочинений. Саминский основал Американскую Лигу композиторов, был организатором многих фестивалей. В СССР его старались не упоминать (эмигрант, "отрезанный ломоть", религиозный еврейский композитор), его опусы, разумеется, не издавали и не исполняли. Но здесь-то, на земле предков? отчего бы израильским музыкантом не заинтересоваться музыкой Саминского?

Похоже, что и другой участник "Общества еврейской музыки" - Михаил Гнесин, который был вполне официальным советским композитором и педагогом, а именем его сестер названа "вторая консерватория Москвы" - Музыкально-педагогическая академия и существующие при ней школы и училище, - все же, недооценен как автор. Его опера-поэма "Юность Авраама" не ставилась никогда, трагическое трио 1943-го года "Памяти наших погибших детей" и соната-фантазия для фортепианного квартета, хотя и были удостоены в победном 1945-м Сталинской премии, но давно не исполняются и широкая публика их не знает.

Конечно, Саминский, Гнесин, Крейн нам интересны тем, что они еврейские музыканты, к тому же оказавшиеся "между странами и культурами" - в России их забыли, Америка увлеклась сверстником Саминского - Игорем Стравинским, а в Израиле, благодаря усилиям Бен-Хаима, стала формироваться своя композиторская школа на средиземноморской основе. Все же было бы справедливо, если б один из грядущих Иерусалимских камерных ассамблей или какой-либо другой фестиваль был бы посвящен, вслед за творениями великих венцев (Моцарт-Шуберт-Брамс-Малер) сочинениям основоположников профессиональной еврейской музыки на основе уже почти исчезнувшего вместе с идишем и штетлами фольклора восточноевропейских евреев. Пусть Саминский - не Стравинский. И не Брамс, в противоположность мнению Танеева. Но в каждой национальной культуре - свои привязанности. Даже свои гении. Для нас, выросших в России, Даргомыжский, Скрябин, Танеев - несомненные гении. Но за пределами России их знают мало. Они как бы "гении национального значения", как для немцев Маршнер, Регер или Пфицнер, для датчан Нильс Гаде, для шведов Улоф Петерсон-Бергер, для англичан Эдвард Элгар, для испанцев Фелипе Педрель, создатель оперного цикла "Пиренеи" и учитель всемирно известных Альбениса и Гранадосамноготочие Для литовцев культовой фигурой остается Чюрленис, хотя, скажем прямо, композитор он бледный, не чета Скрябину. Мне довелось лет тридцать назад оказаться на лекции о Чурленисе Витаутаса Ландсбергиса (он тогда был просто музыковедом с кандидатской степенью и до его общесоюзного депутатства и председательства в Литовском сейме было еще далеко) для ленинградских студентов. И вот, прямодушные ребята с ТКФ (теоретико-композиторского факультета - "Теплая Компания Формалистов") говорят вильнюсскому гостю: "Да ведь лажа эти "Лес" и "Море" - материал тривиальный, форма рыхлая, оркестр блеклый". Витаутас Витаутович был оскорблен до слез. Чурлениса, как первую любовь, литовское сердце не забудет.

Зато в тех краях и в те времена, когда вдруг является плеяда ярчайших творцов, малозаметным может оказаться даже уникальный дар среди мощных атлантов, подпирающих антаблемент национальной культуры. Мне представляется, что доведись Моисею Вайнбергу, Александру Локшину, Борису Чайковскиому - трем значительнейшим композиторам-сверстникам (они 1919-1920-го годов рождения) родиться с их умом и талантом в стране, не столь обильной титанами, как Прокофьев и Шостакович, (Вайнберг, правда, и родился не в России, а в Польше), каждый из них стал был первостепенным национальным гением. Все трое - значительнейшие симфонисты ХХ века и, как это обычно бывает, симфонисты - они же и мастера жанра квартета. Когда у Шостаковича спросили: "Дмитрий Дмитриевич, зачем Вы так много квартетов пишете?" - великий композитор отшутился: "Не хочу уступать Моисею Самуиловичу". Но и Моисей Спмуилович Вайнберг, бывший ближайшим другом Шостаковича в его последние годы жизни, не уступал ему как симфонист. В выборе симфонических жанров и типов Вайнберг был столь же неожиданен как Шостакович, в чем-то даже его предвосхитил. Так, его вокальные симфонии - Шестая, Восьмая ("Цветы Польши") и Девятая ("Уцелевшие строки") оказались в том же русле, что Тринадцатая и Четырнадцатая Шостаковича, а оркестр Десятой, камерной, явно повлиял на оркестровое письмо в шостаковичевской Четырнадцатой. А "кормил" Вайнберга Винни-Пух, точнее, Союзмультфильм.

Борис Чайковский был известен, благополучен, "закупаем", исполняем. Его так утомили вопросы, не родственник ли он Петру Ильичу, что Борис Александрович стал отвечать "даже не однофамилец". О нем слагали эпиграммы, вроде: "Глянул я - из-за кулис /Сам Чайковский шел. Борис." Но его "нерв", пульсация, яркость материала, пожалуй, не уступают прокофьевской и явно превосходят "хрестоматийного" Мясковского.

Жанр вокальной симфонии стал центральным в творчестве Александра Лазаревича Локшина, уроженца города Бийска, композитора, на мой взгляд, явно недооцененного, хотя он, конечно, отнюдь не был тем неведомым паяцем, что незаметно жил за струнной изгородью лиры. Но в центре внимания общественности ни личность, ни музыка Локшина не оказывались ни при жизни, ни после кончины, хотя дарование его, как мне представляется, шнитковского уровня.

Нет в нашем распоряжении такого времяхода, с помощью которого мы могли бы узнать, кто из наших современников, уединенно живущих "за струнной изгородью лиры", тот Бах нашего времени, которого будущий Мендельсон откроет изумленным потомкам. Нечего и пытаться это угадать. Но вникнуть в мир композитора - нам по силам.

ПАВЕЛ ЮХВИДИН