# Еврейскиемотивы Большой оперы

Павел Анатольевич Юхвидин

Очерк о французском композиторе Фромантале Галеви, потомке средневекового еврейского поэта Иегуды Галеви, его опере "La Juive" в связи с постановкой оперы в Тель-Авивском театре.

Павел Юхвидин


ЕВРЕЙСКИЕ МОТИВЫ БОЛЬШОЙ ОПЕРЫ


Трагическая история девушки Рахили и еврея-ювелира Элиезера ежевечерне разыгрывается в эти апрельские дни в Тель-Авивской опере. Впервые оперу Жака Фроманталя Галеви на либретто Эжена Скриба представили в Париже в театре Grand Opera в 1835-м году с грандиозным, оглушительным успехом.


"La Juive", - "Еврейка" или "Жидовка", как именовалась опера в России (что при ощутимом уже тогда уничижительном оттенке этого слова в русском языке точнее передавало смысл драмы) взволновала парижан даже больше, чем "Вильгельм Телль" Джоаккино Россини, поставленный в Итальянском театре лет за шесть до "Жидовки" и оказавшийся последней оперой "пезарского лебедя". "Жидовка" даже больше восхитила публику, чем "Роберт-Дьявол" Джакомо Мейербера и не меньше, чем "Немая из Портичи" Франсуа Обера. Лишь триумф мейерберовских "Гугенотов" в 1836-м, через год после "Жидовки", затмил успех творения скромного аккомпаниатора, преподавателя сольфеджио в Парижской консерватории Жака Фроманталя Галеви. Вскоре он становится профессором композиции и в его классе взрастают ведущие мастера французской оперы - Гуно, Сен-Санс, Бизе, его будущий зять. Жорж Бизе, автор знаменитой "Кармен", женился на дочери Галеви Женевьеве через 7 лет после кончины своего учителя. Женевьева отказалась переходить в католицизм, как и героиня знаменитой оперы ее отца, а Бизе, крещенный в 2-летнем возрасте, не спешил возвращаться к религии предков, поэтому у них не было ни хупы, ни венчания - к счастью, в XIX-м веке за это не сжигали - они просто зарегистрировали гражданский брак в мэрии VI-го округа Парижа. Сын Жоржа Бизе и Женевьевы Галеви Жак (в честь деда) стал литературоведом и ближайшим другом Марселя Пруста.

Жак Франсуа Фроманталь Элия Галеви (и по-еврейски и по-французски правильнее Алеви, буква "аш" во французском никак не произносится, но в русской транслитерации, как и в фамилии Гюго, традиционно присутствует буква "Г") родился 7-го прериаля VI-го года Республики (27 мая 1799-го года), за полгода до свержения Бонапартом правительства Директории. Таким образом, он на неделю младше Бальзака и 10-ю днями старше Пушкина - почти что их селестиальный (звездный) близнец. Он сын хазана, синагогального кантора Эли Халфана Галеви, далекого потомка великого еврейского поэта XII века Иегуды бен Галеви, жившего в мавританской Испании во времена Альморавидов. Эли Халфан был верующим евреем, но и законопослушным гражданином Французской Республики. Когда у него родился сын, то, кроме еврейских имен Жак (Яков) и Элия ему было дано имя, предписываемое республиканским календарем. Ведь 27 мая - это 7-й день месяца прериаль и день этот назывался "фроманталь" (fromental) - французский райграс. Все 360 дней якобинского календаря и пять санкюлотид имели названия какого-либо растения или орудия труда (клен, олива, лопата, земляника, акация) и гражданам, дабы отвыкнуть от католических святцев, рекомендовалось давать детям соответствующие имена. Этим рекомендациям мало кто следовал, хотя и традиционных христианских имен старались избегать - сын наполеоновского генерала Гюго был назван победным именем Виктор, сын врача Берлиоза, любителя Гомера и Вергилия, стал Гектором, сын буржуа Бальзака, которого в якобинские времена был избран депутатом в Туре, получил имя Оноре - почет. Поэт, которого мы знаем как Алоизиюса Бертрана, был назван Наполеоном. Но позднее он сменил имя, а композитор Галеви вошел в историю как Фроманталь. Его брат Леон стал историком и драматургом, сын Леона, племянник композитора Людовик - известным либреттистом, жена Фроманталя Леони была скульптором, коллекционером, искусствоведом. То есть семейство Галеви - потомков средневекового еврейского поэта, - сыграло заметную роль в художественной жизни Франции.

Несколько десятилетий два еврея - Мейербер и Галеви, создатели так называемой Большой французской оперы - пятиактного спектакля на исторический сюжет со множеством хоров и непременным балетом, - царили в музыкальном театре Франции. Публика валом валила, завороженная искусной скрибовской интригой, музыкальными контрастами, блестящей оркестровкой, великолепным балетом, исторически достоверными костюмами и роскошными декорациями, вообще пышной зрелищностью: на сцену иногда выводили сотни всадников на живых лошадях. В ту вальтер-скоттовскую эпоху, во времена первых археологических раскопок зрители весьма ценили историческую достоверность, но хотели при этом слушать новую музыку. Нынче все наоборот: публика любит старые оперы, но в современных или приближенных к современности одеяниях, в чем режиссеры и костюмеры охотно идут навстречу запросам аудитории.

Мейербер, к тому же, был не только высокоталантливым композитором и режиссером, но умел и имел средства организовать свой успех - договориться с чиновниками, арендовать театр, подкупить прессу. "Гул литавр и гром трещоток - насмешливо писал Гейне - и в двенадцать тысяч глоток (кое-кто оплачен здесь) возопил Израиль днесь: Слава наш великий гений!". Галеви не был склонен к мейерберовской грандиозности (хотя в "Жидовке" тоже много шествий, массовых хоровых сцен, маршей, в третьем акте - балет) - его дарование лиричней, мелодика ближе к французской романсовости, персонажи музыкально прорисованы психологически тоньше, даже оркестр скромнее - ведь Галеви француз, а громоподобный оркестр считался германским варварством.

Никто из оперных композиторов XIX века не избежал влияния Мейербера и Галеви, включая тех, кто вовсю от них открещивался - ни Вагнер в "Риенци" (прямая мейерберовщина), ни Верди в "Аиде" (по драматургии и музыкальным характеристикам опера ближе к "Жидовке"), ни Мусоргский в "Борисе Годунове" (хор как персонаж, а не фон), не говоря уж о собственных учениках Галеви. В 50-е годы у парижан появился еще один кумир - еврей из Кельна Жак Оффенбах.

До этого два века тон задавали итальянцы. Ведь в XVII-м и XVIII-м столетиях оперный жанр считался искусством преимущественно итальянским. Во Флоренции он родился в самом конце шестнадцатого века под названием dramma per musica (то есть действо, сотворенное музыкой), в Венеции сложились основные оперные формы (арии, ансамбли, хоры под оркестр) в Неаполе он и стал называться оперой - серьезной (seria) или комической (buffa). Из Италии опера распространилась по Европе. Все государи завели придворную итальянскую оперу, а европейские композиторы разных стран - немцы, чехи, испанцы, русские - писали оперы итальянских жанров на языке Авзонии счастливой. Попытки Генри Перселла создать оперу английскую, Кайзера и Генделя - немецкую, Фомина и Пашкевича - русскую, Шкроупа - чешскую были смелыми и плодотворными, но аристократическая публика в Лондоне и Праге, Берлине и Петербурге желала слушать оперу только по-итальянски. Даже Моцарта, большая часть опер которого - итальянские, - называли "северным варваром", неспособным создавать такие прелестные мелодии, какие сочиняли даже средней руки maestri с Аппеннин.

Лишь в одной стране за пределами Италии сложилась еще в середине XVII века своя национальная музыкальная драма: во Франции времен Людовика XIV. Правда, французскую оперу тоже создал итальянец - Джованни-Батиста Люлли, которого привезли во Францию 9-летним мальчиком и определили поваренком в придворную кухню. А он оказался музыкальным гением - скрипачом, дирижером, сочинителем и "сварил" на кухне композиторской такую музыкальную драму (во Франции она называлась "tragedy lyrique" - "лирическая трагедия"), которой французы питались всю классицистскую эпоху до времен Рамо и Гретри, до Великой революции. "Лирическая трагедия" строилась на тех же принципах, сформулированных Буало, что и классицисткая драма Корнеля - Расина: сюжет непременно антично-мифологический (или, реже, легендарный из Ариосто или Тассо), соблюдается закон 3-х единств - времени, места, действия, - персонажи - только цари и герои. Имеется, правда, отличие: опера должна непременно завершаться хэппи-эндом, "чтобы дамы не плакали", потому-то Вольтер и назвал либреттиста Люлли драматурга Филиппа Кино (Quinault) "дамским угодником". Даже если по сюжету мифа герой должен погибнуть, в финале, который назывался апофеоз, с Олимпа спускался в театральной лебедке посланник богов Меркурий (тот самый Du ex machina - бог из машины) и объявлял милостивую волю Юпитера: всем жить счастливо, влюбленным соединиться.

Люлли начинал как скрипач, он создал большой придворный оркестр - "Вэн-катр вьолон дю Руа" (Vingt-quatre violon du Roi - 24 скрипки короля), поэтому мог применить его в опере. Спектакль предварялся оркестровой увертюрой (которой у итальянцев еще не было), имел аллегорический пролог, 5 актов и заключительный апофеоз. Король-солнце обожал балет и сам неплохо танцевал в молодые годы, и во французской опере балет становится непременной составляющей. Танцуют все: герои, боги, цари со свитой, девы в садах Армиды, демоны ада в "Альцесте", Химера и чудовища в "Беллерофонте" и прочие "амуры,черти, змеи", которые "на сцене скачут и шумят".

Эти элементы: героические сюжеты, большой оркестр, развернутая увертюра, пятиактный спектакль с одним балетным актом (обычно третьим) долго сохранялись как особенности французской оперы и возродились в Большой опере Мейербера-Галеви.

Тот тип спектакля, что был создан Люлли, просуществовал больше ста лет и был сметен Великой революцией вместе со всем "ancient regime" - старым порядком, как стали называть дореволюционную Францию. Но и новые французские оперные типы изобретают еще какое-то время итальянские "варяги": Луиджи Керубини создал в годы Директории "оперу спасения". Герои таких опер - преследуемые борцы с какой-нибудь тиранией - афинской ли, испанской, - в финале их спасают. Правда, лучшую "оперу спасения" создал по французскому образцу немец Бетховен - это его единственная опера "Фиделио". На этот сюжет уже была написана опера Фердинандом Пэром (с "мелодией Россини, Пэра и с последней песней Беранжера" прискакал из Парижа пушкинский граф Нулин). Когда "Леонору" Пэра поставили в Вене, Бетховен подошел к композитору и со свойственным ему прямодушием сообщил, что "опера ему понравилась, поэтому он решил сочинить к ней настоящую музыку".

В эпоху Империи при Наполеоне Керубини впал в немилость, да и "опера спасения" стала неактуальной, и в Париж прибыл другой итальянец - Гаспаро Спонтини. Он писал героические оперы на древнеримские сюжеты и, в своей "Весталке", в сущности, предвосхитил "Большую оперу" Мейербера-Галеви-Скриба.

Ну, а полтора десятилетия Реставрации - с 1815-го и до Июльской революции 1830-го года весь парижский бомонд устремляется в Итальянский театр, где "упоительный Россини, Европы баловень, Орфей", где мечтательный белькантовый Беллини. Лучшие итальянские композиторы стремились в Париж, Вену или Петербург - только в этих столицах оперные театры имели государственные дотации, а следовательно, постоянный штатный (и вышколенный!) хор и оркестр, опытных хормейстеров, режиссеров, художников-декораторов, инженеров сцены, бутафоров, костюмеров. Все на твердом окладе, никто не зависит от сборов. Процветает и Opera Comique, где комические оперы ставят Буальдье, Обер и где скромным хористом состоит студент-медик Гектор Берлиоз.

Несколько опер предлагает директорам парижских театров молодой Фроманталь Галеви, блестяще окончивший в 1819-м Парижскую консерваторию по классу композиции у Керубини и завоевавший в трудном конкурсе Большую Римскую премию (стипендию для трехлетнего пребывания в Италии). Но три его оперные партитуры отвергаются, ставится только комическая опера "Ремесленники" и балет "Манон Леско".

Но вот в июле 1830-го разражается Революция - не столь кровавая и все сметающая, какой была 40 лет назад Великая Революция, хотя без сотен трупов дело не обошлось. Парижан вдохновляют россиниевский Вильгельм Телль и "Немая из Портичи" Обера, призывающие народ к восстанию. Бурбоны свергнуты: Карл Х низложен и бежал, королем провозглашен либеральный герцог Орлеанский Луи-Филипп. В тот год Делакруа пишет "Свободу, ведущую народ на баррикады", Дюма сам участвует в штурме королевского дворца, Гюго ставит "Эрнани" (на представлении возникает драка между классицистами и сторонниками романтизма), Бальзак начинает печататься под своим именем, Аврора Дюдеван бросает мужа и берет псевдоним Жорж Санд, Стендаль издает "Красное и черное", Берлиоз дирижирует своей "Фантастической симфонией". Из Польши приезжает 20-летний Шопен и всех изумляет двумя фортепианными концертами, другой гений рояля Франц Лист сочиняет "Революционную симфонию". Из Италии является Паганини и гипнотизирует публику демонической игрой. Оттуда же, из Италии в Париж прибывает берлинский еврей Джакомо Мейербер и в содружестве с драматургом Эженом Скрибом потрясает Париж оперой "Роберт-Дьявол".

Но дьявольско-демоническое и пафосно-революционное вскоре выходит из моды. Трагические коллизии истории, средневековый фанатизм и нетерпимость, жестоко ломающие судьбы чистых и честных, преданно любящих простых людей - вот что становится предметом художественного постижения в эту эпоху при, скажем прямо, самом толерантном режиме позапрошлого века. Ни до, ни 100 лет после, ни в какой другой стране не было у мастеров пера и кисти такой творческой свободы.

Главная тема искусства - осуждение политических, религиозных, национальных преследований. Жорж Санд ратует за женское равноправие, в "Хронике времен Карла IX" Мериме рисуются ужасы преследований гугенотов (некоторые сюжетные ходы романа Мериме Эжен Скриб перенес в либретто оперы "Гугеноты"); в романе Гюго "Собор Парижской Богоматери" толпа готова растерзать девушку за то, что она цыганка (и ее-таки казнят), хотя она похищена младенцем и родная мать слишком поздно узнает, что та, которую она тащит на виселицу, ее дитя.

Тут и настало время для драмы о преследовании евреев. Эжен Скриб воспользовался в "Жидовке" некоторыми мотивами романа Гюго: Рахиль считает себя дочерью еврея-ювелира Элиезера, но она, на самом деле, дочь кардинала Джан-Франческо де Броньи, много лет назад спасенная Элиезером во время пожара (поэтому в Советском Союзе опера шла под названием "Дочь кардинала"). Кардинал узнает об этом уже тогда, когда его дочь казнена за любовную связь с христианином - брошена в котел с кипящим маслом (сходный сюжет в "Трубадуре" Верди: граф ди Луна велит казнить "цыгана" Манрико, и лишь тогда Азучена открывает графу, что Манрико - его брат). Никакой "бог из машины" не появляется - прошли галантные времена рококо, авторы не готовы для того, "чтобы дамы не плакали" пожертвовать страшной правдой средневековых реалий, как Рахиль не желает пожертвовать любовью, а Элиезер изменить вере предков.

Возлюбленный Рахили не просто христианин - он имперский князь Леопольд, одолевший в каком-то сражении чешских гуситов, по этому случаю император Сигизмунд и устраивает празднества. Но ювелир продолжает работать (победа над гуситами - не его праздник), и это вызывает гнев бургомистра города Констанца, в котором, согласно либретто, происходит действие оперы в 1414 году. Во втором действии в доме Элиезера, куда Леопольд приходит под видом еврея-художника, иудеи Констанцы справляют праздник Песах, поют пасхальные напевы, которые с детства прекрасно знал сын хазана композитор Галеви. Третий акт - традиционный балет во дворце императора, действие четвертого акта происходит в тюрьме, куда приходит принцесса Евдокия уговорить Рахиль взять вину на себя и спасти ее возлюбленного Леопольда и жениха Евдокии. В пятом акте - трагическая развязка. Рахиль отказывается принять крещение и ее бросают в кипящий котел, кардинал узнает, что приговорил к страшной смерти свою дочь (в опере Мейербера маркиз Сен-Бри стреляет в гугенотов и попадает в свою дочь).

Гюго, Скрибу, Мериме, Галеви, Мейерберу и многим другим думалось, что ужасы средневековых преследований, религиозного фанатизма, которые они рисуют в романах и драмах, не повторятся уже в просвещенной Европе. Но они повторились...