# Между "Заратустрой" и "Ариадной"

Павел Анатольевич Юхвидин

Очерк творчества немецкого композитора Рихарда Штрауса в связи с исполнением его произведений в концертных и театральных залах Израиля весной 2007

МЕЖДУ "ЗАРАТУСТРОЙ" И " АРИАДНОЙ"

Здесь я засел и ждал в бесстрастном сне,

По ту черту добра и зла, и мне,

Сквозь свет и тень мерещились с утра

Слепящий полдень, море и игра.

И вдруг, подруга! Я двоиться стал -

- И Заратустра мне на миг предстал.


Фридрих Ницше, Песни принца Фогельфрай


А Ариадне где? Она забыта!

Афинский парадокс! Гримаса быта.

Ее на заднем плане нету даже,

Как будто нить ее чистейший вздор.

А между тем Тезей без этой пряжи

Блуждал бы в лабиринте до сих пор.


Владимир Масс, Тезей


Между концертами и спектаклями.


В начале марта Израильский Филармонический оркестр под управлением Зубина Меты исполнял симфоническую поэму Рихарда Штрауса "Так говорил Заратустра", в середине марта Ришон-ле-Ционский оркестр включил в свои программы валторновый концерт Рихарда Штрауса, а в конце апреля предполагается постановка на Тель-Авивской сцене оперы того же композитора "Ариадна на Наксосе". Что же тут такого? Десятки оркестров и ансамблей играют в концертных залах Моцарта, а на оперных подмостках тем временем представляют "Волшебную флейту" или "Cosi fan tutte"; все и всюду играют Чайковского, а в театрах параллельно ставятся "Евгений Онегин" и "Лебединое озеро".

Но РИХАРД ШТРАУС - имя не столь бесспорно-благозвучное для израильских афиш, как имена Моцарта или Чайковского, даже не просто нейтральное. Хотя фамилия Штраус, конечно, благоуханна (Strauss - по-немецки букет), еврейскому народу и государству Израиль не чуждая - такую фамилию носили многие евреи Австрии и Южной Германии, в том числе и знаменитые. И никто не сомневался в уместности на израильских афишах и музыкальной жизни страны обворожительных танцевальных композиций Иоганна Штрауса и его сына, также Иоганна (кстати, сына еврейки, хотя венские Штраусы, конечно, католики), прозванного "королем вальсов". Но были, были времена, когда произведения их германского однофамильца Рихарда Второго в еврейской стране бойкотировали наряду с творениями другого Рихарда - того, Рихарда Первого, автора "Кольца нибелунга" и статьи "Еврейство в музыке". Хотя Рихард Штраус не писал антисемитских статей, да и вообще не высказывался по еврейскому вопросу (в отличие от своего тёзки и музыкального кумира), но, как-никак, принял в 1933-м году предложение оседлавших власть нацистов возглавить Имперскую Музыкальную Палату. В других государствах не найти аналога такому ведомству - в СССР, например, существовал Госкомитет по кинематографии (важнейшее из искусств!), в Израиле и вовсе культура, наука и спорт объединены под одной управленческой крышей, но отдельное министерство (Комитет) по музыкальному искусству могло быть только в Германии. То есть, фактически, Штраусу предложили стать "министром музыки" в правительстве Гитлера. Пробыл, правда, 70-летний композитор на этом посту недолго, а его роман с национал-социалистами закончился полным взаимным отчуждением: в конце 1935-го года гестапо вскрыло письма Штрауса к писателю Стефану Цвейгу, в котором Президент Имперской Палаты называет свое правительство "грязной шайкой" и уверяет дорогого друга, что "скоро от нацистов останется лишь мутное воспоминание". Пришлось уходить в отставку и в забвенье (Штрауса перестали исполнять и чествовать, благо что еще в Дахау не попал). Дело было, конечно, не только в письме к Цвейгу. Старый маэстро вообще оказался строптив и непонятлив. Возражал против увольнений музыкантов-неарийцев, против исключения из репертуара сочинений, авторами или соавторами были евреи, в том числе своих собственных опер на либретто Стефана Цвейга. А тем более, опер Моцарта - и самых знаменитых, "Свадьба Фигаро", "Дон-Жуан"! - на либретто Лоренцо да Понте (докопались-таки музыковеды в штатском, что аббат да Понте до крещения был венецианским евреем по фамилии Канельяно). Не понял, в общем, исторического момента и великого национального обновления, не порвал порочащих связей и даже внуки его были полуевреями.

Но все же, эта "ошибка старости" оставила нехорошее пятно на репутации композитора, прожившего долгую жизнь. И когда Штрауса, уже после Второй мировой войны, выспрашивали о том периоде его карьеры и его контактах с нацистскими бонзами, он отвечал, что, дескать, главное - я их пережил.


Между королевством Бавария и Веймарской республикой


Рихард Штраус, действительно, пережил и многое и многих: родное Баварское королевство (как и всю доимперскую Германию с 33-ю государствами и вольными городами), пережил Империю кайзеров династии Гогенцоллернов, Веймарскую Республику и, к счастью, пережил Третий Рейх. Он родился в 1864-м году в Мюнхене, "где Изар лазурный струится", в столице "Баварии хмельной", во времена славного короля Людвига II, последнего в династии Виттельсбахов, страстного почитателя Вагнера. Как раз в 1864-м Рихард Вагнер и перебрался в Мюнхен по приглашению короля и, похоже, свое имя сын валторниста придворной баварской капеллы Франца Йозефа Штрауса получил в честь королевского любимца. На севере Баварии, в городе Байрете, был воздвигнут театр исключительно для творений вагнеровского гения.

Но молодой музыкант, хотя и названный в честь Вагнера, поначалу увлечен творчеством того композитора, которого автор "Тангейзера" беспощадно и несправедливо поносил - музыкой Феликса Мендельсона. Юный Рихард Штраус сочиняет вполне "мендельсонистские" по стилю и языку ансамблевые сонаты, трио, квартеты. А юношеский его концерт для валторны с оркестром, посвященный отцу-валторнисту, выдержан отчасти в моцартовской, но более в шумановско-брамсовской (то есть антивагнеровской) традиции.

Тем временем германская империя, провозглашенная в 1871-м, когда Штраусу было 7 лет, расширялась. И в 1888-м королевство Бавария прекратило существование: по приказу Бисмарка общегерманские войска, после коротких боев с баварской армией, вошли в Мюнхен. Незадолго до этого Людвиг II, объявленный душевнобольным и заключенный в одном из своих замков, покончил с собой, бросившись в озеро и утащив на дно также и своего врача-психиатра.

Как раз в эту пору Рихард Штраус переходит из лагеря брамсианцев в стан вагнерианцев. Он даже написал в 1888-м оперу "Гунтрам" в вагнеровском духе и с применением вагнеровской лейтмотивной системы. Но опера, поставленная в 1893-м в Веймаре, успеха не имела. И Штраус обращается к другому жанру, который принес ему и скорую прижизненную известность, и посмертную долгую славу - жанру симфонической поэмы, созданному Францем Листом.

Как и Лист, Штраус посвящяет большинство поэм тому или иному герою известного литературного произведения или фольклора: "Макбет" (по трагедии Шекспира) "Дон Жуан" (по стихотворению Ленау), "Дон-Кихот" (по роману Сервантеса), "Веселые проделки Тиля Уленшпигеля" (но не по роману Шарля де Костера, а по немецким народным легендам), а то и попросту выводит героем самого себя, как в поэме "Жизнь героя". Поэмы различны по строению, по-разному оплощается литературная программа - где более театрально-иллюстративно, как в "Дон-Кихоте", где более обобщенно, но все блещут отменным полифоническим и оркестровым мастерством. Оркестр Рихарда Штрауса не уступает даже оркестру Рихарда Вагнера (хотя, скажем уж прямо, что может быть лучше оркестра вагнеровского оркестра?). Вагнеровская и штраусовская оркестровая красочность соотносятся как колориты Рембранда и Рубенса: затемненные, мерцающие охристо-золотым и лиловым, как рембрандтовские полотна, партитуры Вагнера с преобладанием низких деревянных и вентильных медных на фоне волшебных фигураций струнных, - и рядом сверкающий лессировкой, наполненный светом, радостно-праздничный, как картины Рубенса (кого бы там ни похищали и не распинали), "мясистый" оркестр Штрауса. Да, он любит "оркестровое мясо", любит его мять, лепить, находить все новые и новые сочетания и краски. Он может быть поэтичным и томным. Его влечет также и к философской лирике (поэма "Смерть и просветление") и к философской притче - "Так говорил Заратустра" по книге Фридриха Ницше. По глубине мысли поэма Штрауса, конечно, несопоставима с пронзительной исповедальностью последней книги немецкого мыслителя, но мастерство 32-летнего Штрауса вполне конгениально виртуозности ницшевской стилистики. Нам, читающим Ницше в переводе, "Also Sprach Zarathustra" может казаться ворохом остроумных парадоксов и туманных притч. Для тех, кто может читать по-немецки, иногда даже без словаря, текст Ницше - "неведомая фонетическая держава", как сказал Мандельштам о Бальмонте. И только для тех, для кого немецкий язык - родной, кто пропитан "Фаустом", лютеровой библией, Шекспиром в шлегелевских переводах, Брентано, Гельдерлином, для них язык "Заратустры" - сад поэтических чудес, та самая бальмонтовская "поэзия как волшебство". Аллитерации, аллюзии, неслыханные неологизмы. Вот, к примеру, глава “Von den Hinterweltlern” (в поэме Штрауса это второй раздел - солирующие струнные с органом). Что это за слово? В русском переводе Антоновского - "О мечтающих о другом мире", в английском переводе какие-то "Backworldsmen". Но в немецком это неологизм, что-то наподобие "потусторонники". А внутренние рифмы, ритмовка прозы! В главе "Танцевальная песнь" (предпоследний - девятый - раздел поэмы Штрауса) вальсирует со Смертью тяжело больной: “...einen sinkenden, trinkenden, wieder winkenden goldenen Schaukel-Kahn”. В передаче Константина Свасьяна: "-...челн золотой, как в зерцале , мерцал там на водах ночных, точно качалка, ныряющий и всплывающий, и все снова и снова кивающий челн золотой". Рихард Штраус уловил эту ритмику ницшевской прозы. В музыкальном воплощении "Заратустры" нет столь демонстративной иллюстративности, как в "Дон-Кихоте" (хотя имеются приторные красивости, а как же!), но "разлита здесь длительность, как в метрике Гомера".

Оказалось, к тому же, что Рихард Штраус обладает мощным дирижерским даром, он импульсивен и напорист, хотя дирижерский жест его сдержан и скуп. Публика в восторге. Высокий и красивый, с пышными пшеничными усами, великолепный дирижер, блестящий, мастеровитый и изобретательный композитор, живописующий средствами роскошного оркестра ярких персонажей, изъясняющийся на понятном позднеромантическом музыкальном языке, Штраус к 30-ти годам становится общеевропейским кумиром. Не все, правда, им восхищались. "Если Рихард, тогда уж Вагнер, а если Штраус, то лучше Иоганн" - ехидничал Клод Дебюсси, писавший статьи под псевдонимом Клод Французский. Ромен Роллан называет Штрауса музыкальным гением, но его эффектные поэмы характеризует как "груды пестрого, безвкусного хлама". А в Петербурге неистовствует 80-летний Владимир Стасов, призывая "каленым железом выжигать это негодное декадентство" и особенно возмущаясь молодым декадентом. Додумавшимся переложить на музыку безумную книгу умершего в сумасшедшем доме Фридриха Ницше. Через несколько десятилетий Игорь Стравинский заявит, что подверг бы поэмы Рихарда Штрауса самому суровому наказанию, которого заслуживает торжествующая банальность. Но разве французам и русским понять величие германского духа? Ведь вся Европа Второго Рихарда боготворит.

И его заметили. Молодой энергичный кайзер Вильгельм II, сменивший на германском престоле в 1888-м году своего 90-летнего деда, назначает в1898-м молодого энергичного дирижера, который пятью годами моложе кайзера, на должность директора Берлинской оперы. А еще через десять лет Рихард Штраус становится генерал-музик-директором Берлина и занимает этот пост до Ноябрьской революции 1918-го года, свергнувшей династию Гогенцоллернов.


Между десятилетием поэм и возвращением к опере


В отличие от своего австрийского коллеги и почти сверстника - дирижера Венской Оперы Густава Малера, сочинявшего только симфонии и песнные циклы, Штрауса влечет к оперному жанру. И в первом десятилетии нового века, в год первой русской революции, разражается скандал: директор Придворного театра ставит оперу "Саломея" в экспрессионистской манере по пьесе Оскара Уайльда в переводе Гуго фон Гофмансталя. Ставит, правда, не у себя в Берлине, а в Дрездене, но кайзеру доносят, что его любимец, оказывается, декадент. Вильгельм II сокрушается, что "пригрел на груди змею". Однако, Штраус быстро мирится с императором, сочинив два бодрых кавалерийских марша в монаршьем вкусе. И когда, через несколько лет, появляется следующая опера генерал-музик директора "Электра" - столь же экспрессионистски взвинченная, с такой же, как в "Саломее", вызывающе кровосмесительной эротикой и на либретто того же Гофмансталя, никто уже и не думает возмущаться.

А ведь казалось, что все заметные композиторы поколения Рихарда Штрауса - не только Густав Малер - вообще потеряли интерес к сочинению опер (кроме, разумеется, Джакомо Пуччини). Клод Дебюсси (родился на два года раньше Штрауса), величайший композитор Франции рубежа столетий, создал только одну оперу. Одну оперу (более, правда, похожую на ораторию) написал Сергей Танеев, любимый ученик Чайковского. Не интересовались оперой Александр Глазунов и Анатолий Лядов, а ведь они ученики Римского-Корсакова, почти исключительно оперного композитора! Не обращался к оперному жанру и создатель финской композиторской школы Ян Сибелиус (он на год младше Рихарда Штрауса). И следующее поколение, композиторы 70-х годов рождения - Скрябин, Рахманинов, Регер, Шенберг, Равель - также увлечены фортепианной, оркестровой, хоровой, камерно-ансамблевой музыкой (Рахманинов и Равель, все же создали несколько оперных партитур). На рубеже столетий в музыкально-театральном жанре продолжают работать лишь патриархи, взраставшие в оперную эпоху: Римский-Корсаков, Массне, а также молодые итальянцы.

И дело не только в жанровых пристрастиях выдающихся композиторов. Это публика потеряла интерес к оперным новинкам. Конечно, трудно сравнить это ослабление интереса к опере публики конца века XIX-го с полным равнодушием, даже с неприятием новых опер в конце ХХ-го века, чему мы нынче свидетели. Публика нашего времени жаждет новых, пусть самых эксцентрических режиссерских интерпретаций старых опер, но не желает слушать новой музыки.

Эта настороженность к новой музыке в театре существовала всегда, но именно с начала прошлого века пропасть между массовым слуховым сознанием и композиторским слышанием стала катастрофически увеличиваться.

И Рихард Штраус одним из первых уловил это зрительское неприятие предельно индивидуализированной, субъективизированной до полного отрыва от бытового начала музыкального языка. И он вернулся к золотому веку оперы, ко временам рококо. сохраняя музыкальную лексику позднего романтизма. Через год после "Электры" он пишет очаровательную комическую оперу "Rosenkavalier" - "Кавалер розы", - действие которой происходит в Вене восемнадцатого века. Опера пронизана восхитительной вальсовостью. Рихард превращается в Иоганна. А еще через два года появляется партитура "Ариадны на Наксосе", где Штраус применяет прием "театр в театре": в аристократическом салоне, в моцартовскую эпоху, ставят оперу "Ариадна" о похищении Дионисом дочери царя Миноса, которая помогла Тезею одолеть Минотавра, дав ему волшебную нить.

Германия проиграла войну, империя рухнула, вокруг царили нищета, уныние, инфляция и разруха, происходили политические убийства, в городах Германии демонстрации коммунистов сталкивались с манифестациями нацистов, которые, в конце концов, захватили власть, оккупировали чуть не всю Европу, развязали войну... А Рихард Штраус писал одну комическую оперу за другой - "Арабелла", "Молчаливая женщина", "Любовь Данаи". Нацисты попытались использовать его авторитет патриарха немецкой музыки, но он не оправдал их доверия. Гитлер - не кайзер Вильгельм, от такого чудовища парой кавалерийских маршей не откупишься. О Штраусе перестали упоминать в газетах Третьего Рейха. Его даже с 80-летием в 1944-м году не поздравили. Нацисты делали вид, что нет такого композитора, Рихард Штраус в годы Второй мировой войны жил в своем собственном мире - в мире галантного века, где поэты и композиторы спорят о том, что важнее - музыка или поэзия, как в операх "Интермеццо" и "Каприччио". Мастерство композитора не увяло, его музыка последних лет благоуханна, будто этот букет взрастал не посреди бойни, бомбежек, разрушений и всех кошмаров последнего рейха, а на солнечном острове Наксосе, в цветниках дворца Трианон или на клумбах венского Тиргартена.

Но этот тематический (а не стилевой) неоклассицизм, этот моцартов смех в высоких Эмпиреях и стал той нитью Ариадны, благодаря которой все кромешности Лабиринта и людоедство Минотавра можно пережить.


ПАВЕЛ ЮХВИДИН