Философская энциклопедия так трактует слово «имморальность»: понятие, обозначающее способы действия и формы поведения людей, откровенно пренебрегающих социоморальными нормами и ценностями. На уровне имморальных социальных реакций индивиды демонстрируют готовность к использованию любых средств для достижения собственных целей, стремление вести «игру без правил», обнаруживают глухоту к этическим увещеваниям, рассматривают нравственные нормы как бесконечно малые величины, которыми можно пренебрегать в практической деятельности. Для имморального субъекта наивысшими ценностями бытия выступают собственная жизнь и благополучие. Имморальный характер приобретают те социальные отношения, в которых преобладают ориентации сторон на практическое или духовное, физическое или идеологическое взаимоотрицание. Эти отношения предполагают расовое или национальное, классовое или гражданское, политическое, клановое неравенство взаимодействующих субъектов
На первый взгляд может показаться, что это понятие не имеет никакого отношения к музыке – искусству, как бы далёкому от подобных трактовок человеческих взаимоотношений. Однако музыка, тесно связанная со словом, воздействует как на индивидуальное, так и на массовое сознание людей с большой эмоциональной силой.
Эта трудно поддающаяся анализу сила, при умелом исполнении способна властвовать над душами тысяч людей – музыкально образованных и необразованных. Практически все виды музыкального творчества – песня, опера, симфония, как показала история XIX и всего XX века, вполне могут стать важным инструментом, эффективно служащим тем или иным политическим течениям и целям.
Триумф оперы Верди «Навуходоносор» («Набукко»,1842 г.), написанной на библейский сюжет, сыгравший огромную эмоциональную роль в подъёме патриотизма итальянцев в борьбе с австрийским владычеством, убедительно подтверждает это положение. Хор из «Набукко» стал гимном гарибальдийцев.
Человеческие качества создателя музыки, то есть композитора, могут быть имморальными, но могут быть и вполне обычными, соответствующими общепринятым моральным нормам окружающего общества. Творения художника совсем не обязательно должны отражать человеческий характер творца. В одних случаях это бывает связано воедино довольно тесно (быть может, примеры Малера и Шостаковича здесь наиболее уместны), в других – прекрасное, созидаемоё творцом, может быть очень далёким от человека, сотворившего это прекрасное, и порой может казаться невероятным, что этот творец в обычной жизни – трусливый эгоист, личность бессовестная, думающая только о себе, и целиком иллюстрирующая понятие «имморальность», данное в философской энциклопедии.
Германский гений Рихард Вагнер, пожалуй, наиболее убедительный пример личности имморальной, рассматривавший «нравственные нормы как бесконечно малые величины, которыми можно пренебрегать в практической деятельности». Он принадлежал к индивидуумам, руководствующимся расовым или национальным, классовым, гражданским и политическим неравенством и прежде всего своим незаурядным антисемитизмом. В письме к Листу Вагнер писал:
«Вы спрашивали меня о «Еврействе». («Das Judentum in der Musik» – статья Вагнера, 1850 г. – А.Ш.)
Вы должны знать, что это моя статья. Не из страха я написал под псевдонимом, а только избежать, чтобы евреи притягивали этот вопрос персонально. Я чувствую долго подавляемую ненависть к еврейству и эта ненависть необходима моему существу, как желчь необходима крови. Благоприятная возможность возникла, когда их отвратительное бумагомарание сильно задело меня. Вот тогда я разразился этой статьёй. Как видно это произвело сильное впечатление, что мне приятно, так как я хотел их напугать. Они останутся нашими хозяевами – банкирами и Филистимлянами, но не принцами. Насчёт Мейербера моя позиция особая. Я не ненавижу его, но я его презираю сверх всякой меры».
(Последняя фраза о человеке, много сделавшего для Вагнера в годы его странствий по Европе. Мейербер снабдил Вагнера в 1841-42 годах 32-я письмами, рекомендовавшими своего коллегу вниманию французского музыкального истэблишмента. «Мейербер стал козлом отпущения в вагнеровской идеологической антипатии, подогреваемой возмущением и обидой от бывшей своей зависимости, а также феноменальным успехом оперы Мейербера «Пророк», в то время, когда его собственные оперы почти не исполнялись». «Мейербер записал в дневнике 24 ноября 1851 года: «Я очень деморализован, узнав о том, что Вагнер яростно атаковал меня в своей новой книге о будущем оперы (работа Вагнера «Опера и драма». В «Иудаизме в музыке» Вагнер не называл по имени Мейербера, но из контекста было ясно, что речь шла о Мейербере. В «Опере и драме» Вагнер назвал композитора по имени – А.Ш.). Позднее я перелистал рукопись эссе этого же Рихарда Вагнера, написанную 10 лет назад его рукой, где он восхваляет меня в самой экстравагантной манере...» (Stewart Spencer “Wagner remembered” Faber&Faber, London -New York, 2000 p. 78)
Одна из категорий имморальности, в нашем случае расизм, полностью соответствует внутренней сущности германского гения. Сегодня всё больше современных авторов рассматривают Вагнера в качестве важного идеолога и предтечи пангерманского национализма, приведшего великую страну к национал-социализму Гитлера. Сколько бы отрицатели вагнеровского расизма не отвергали это, его памфлет «О еврействе в музыке» говорит сам за себя.
Обладая большой силой поэтического воображения, он сам писал либретто для своих опер и мастерски приспособил древнегерманские, скандинавские и исландские мифы и легенды для своих целей. Однако в литературных описаниях музыки он, казалось, уходил в совершенно иные области представлений, ничего не имевших общего с его же музыкой.
Посмотрим, что он написал в своей литературной программе к «Вступлению» к одной из самых его известных опер – «Лоэнгрин». (Отрывки даны по книге: Р. Вагнер. «Статьи и материалы», изд. Музыка, Москва 1974 г. Перевод Т.Г. Ковалёвой).
«Потребность людей все сверхчувственное представлять в наглядных чувственных образах, в которых мы привыкли черпать утешение, побудила (автора – А.Ш.) (…) создать волшебный образ «Священного Грааля» – существующего, но недостижимого и далекого. Это чаша, из которой Спаситель сделал свой последний глоток, прощаясь с учениками, и в которую была потом собрана его кровь. По сей день кровь Христа хранит свое животворное тепло и оберегается как источник вечной любви… Близость священной чаши придавала силу его хранителям, наполняла их благодатью и призывала их, чистых духом, на мирскую борьбу (мирской – принадлежащий миру, в противоп. монашескому или монастырскому – словарь Ушакова – А.Ш.) во имя вечной любви»… И далее – «ангелы доверили "Грааль" чистым людям, в сердца которых пролилась его благодатная сущность». История говорит о том, что борьба «рыцарей Грааля» была из века в век «мирская», вполне земная и завоевательская, правда оканчивающаяся большей частью весьма неблагоприятно для самих «рыцарей Грааля», включая Вторую мировую войну.
***
Некоторые страницы опер Вагнера написаны с гениальной силой и изумительными лирическими эпизодами просветления, настолько абстрактно-прекрасными, что многие художники ХХ века (среди них был великий Чарльз Чаплин, использовавший фрагмент «Прелюда» к опере «Лоэнгрин», как любовный лейтмотив в фильме «Великий диктатор» 1940 г.), совершенно забывали о том, что это лишь только часть его творчества, наиболее популярная, доступная и не вызывающая никаких негативных воздействий.
Большинство его опер написаны для утверждения сверхчеловеческого духа и силы героя – представителя благороднейшей расы, в праве которой управлять миром не сомневались его, Вагнера, последователи. Создание истинно-германского искусства в жанре нового вида оперы – музыкально-сценического действия, наподобие религиозной службы – явилось значительным вкладом также и в философию и политическую практику Германии будущего.
Жизнь Вагнера была полна трудностей, опасностей, но всё же на всех её этапах он неуклонно преследовал главную цель – создание нового вида музыкально-сценического искусства, где главным было слово, а не музыка, в чём он кардинально расходился со своими великими предшественниками – Глюком, Моцартом, а также итальянскими и французскими композиторами ХIХ века.
Судя по его биографии, Вагнер был несомненно невротической личностью с параноидальными преувеличениями как собственной роли в жизни и в мире искусств – музыки и поэзии (так как писал либретто он сам) – так и непреходящей и главенствующей роли истинно германского духа во всех видах искусств, как точно заметила его правнучка Нике «...даже до объединения германских земель в одно государство». (Довольно задолго до появления книги Нике Вагнер советский музыковед д-р профессор Г.В. Крауклис написал в примечаниях к одной из статей Вагнера следующее: «В 60-е годы, в преддверии объединения Германии патриотизм Вагнера начинал приобретать националистические черты. Проект нового театра (в Байройте – А.Ш.) связывался теперь не столько с задачами мирового искусства, сколько с утверждением «германского духа».
Властное искусство германского гения подчиняет своей воле его исполнителей и слушателей. Можно ли высказать что-либо критическое о его несравненных страницах «Вступления» (Прелюда) к опере «Лоэнгрин», даже несмотря на его литературное «объяснение»? Разумеется, нет. Или о гениальных страницах опер «Тристан и Изольда» или «Зигфрид»? Конечно же, нет.
Но вот мы сталкиваемся с необычным действующим лицом в третьей опере его Тетралогии – «Зигфриде» – карликом Миме. Автор сам писал, что Миме должен «петь по-еврейски, то есть как еврей». В итоге эта роль стала созданием самого гнусного образа еврея в мировой музыкальной литературе. В идеале – Миме не поёт, а блеет. Сочувственные Вагнеру современные критики пишут, что Вагнер сделал эту запись «чтобы быть аккуратным – для себя» (Дитер Шольц.Буклет «Парцифаль» для Берлинской Штатс Оперы, 2002 г.) Следовательно этот замысел был.
Кстати, именно этому аспекту – внимательному рассмотрению замыслов автора в его либретто посвящена значительная часть книги Нике Вагнер «Драмы музыкальной династии». В сцене соревнования певцов в последнем акте оперы «Мейстерзингеры» контраст «истинно немецкого» с явно ненемецким, слышен в музыке совершенно отчётливо. После окончания соревнования Вальтер получает одобрение: «Du bist der echte deutsch!» – «Ты – подлинный немец!» Но всё это, казалось бы, отдельные моменты творчества композитора, не дающие нам права делать какие-либо общие выводы о его велико-германском мировоззрении и отражении в музыке его опер.
***
И всё же, соблазн рассмотрения некоторых эпизодов жизни «Байройтского мастера» в этой связи вполне логичен, хотя следует сказать ещё раз – совсем не обязательно, чтобы личные непривлекательные свойства непременно отражались в творчестве, особенно в творчестве гениально одарённого художника. Именно гений художника создаёт трудности в моральной оценке его творчества и опасности его воздействия. Если бы сила дарования Вагнера могла быть сопоставимой с талантом, к примеру Ганса Пфицнера, то и оценка его творчества была бы много проще.
В биографии Вагнера самый яркий эпизод, иллюстрировавший имморальность личности композитора, связан с его второй женой – Козимой Лист.
Вот описание юной Козимы, сделанное дочерью подруги Листа Каролины Витгенштейн – 16-летней в ту пору Марии Витгенштейн (позднее – Мария Гогенлоэ).
«Тёмная страсть и безграничное тщеславие пульсировали в её венах, с парижской издевательской насмешкой, беспричинно игравшей на её тонких губах... Высокая, угловатая, бледнокожая, с большим ртом и длинным носом, очень похожая на отца».
Её первый муж – знаменитый пианист, дирижёр и композитор Ганс фон Бюлов (1830-1894). События его собственной жизни весьма примечательны.
Девятнадцатилетним юношей Ганс Бюлов внезапно исчез из замка, где жил его отец после развода и женитьбы на дочери фельдмаршала. Исчез, чтобы быть рядом с Вагнером в Цюрихе. Строптивая мать Бюлова не желала этого, но Вагнер убедил её в необходимости занятий с её сыном в течение шести месяцев «во имя особых и сокровенных целей».
«Величайший художник, который появился в наш век, – писал Бюлов своей сестре, – пробудивший во мне честолюбие, веру в себя, и весну жизни. Я могу разделять духовный мир этого человека, я стал учеником его апостольства. Теперь моя жизнь кажется стоящей».
Через четыре года умирает отец Бюлова и 23-летний «сирота» страдает в поиске «суррогатного отца», воплощением которого стал Вагнер.
Бюлов боготворил Вагнера с двенадцатилетнего возраста, когда увидел его впервые в Дрездене, дирижирующим оперой «Риенци». «Вагнер стал для запуганного ребёнка символом бунта, сопротивления, а его оперы о запретной любви казались невероятно греховными» (Норман Леберехт. «Maestro myth»). Трагическое обожание ментора кончилось для великовозрастного «сироты» серьёзным крушением личной жизни.
Живя ещё в Цюрихе у Вагнера, Бюлов познакомился с элементарными принципами дирижирования, став идеалом для службы своему повелителю.
Вернувшись в Берлин, Бюлов начинает преподавать фортепиано в Консерватории Штерна. Дирижируя своим первым концертом, он начал программу с Увертюры к опере Вагнера «Тангейзер». Публика роптала вслух. Результат – окончив Увертюру, Бюлов теряет сознание.
Мать Бюлова становится нянькой, гувернанткой и вообще всем на свете для двух внебрачных дочерей Листа – Бландин и Козимы (третий ребёнок – их сын – умер в ранней юности). Дети были плодом быстрой и бурной любви великого пианиста и графини Мари Д’Агу. Французский суд присудил обоих дочерей Листу, лишив их мать родительских прав. Сначала Лист оставил их на попечение своей престарелой матери на целых 7 лет. Поселившись в Веймаре со своей новой пассией – русской княгиней Каролиной фон Витгенштейн, которой его дочери были совершенно безразличны, но, руководствуясь ревностью к своей предшественнице, она настояла на том, чтобы Лист взял их в «морально безопасное» место, подальше от их матери и Парижа. Они и были отданы заботам матери Бюлова – Франциски – в Берлине. Бюлову было 25 лет, Козиме Лист – 17, когда они познакомились в Берлине. Они вскоре сблизились, чувствуя инстинктивно друг в друге «жертв немыслимых родителей».
Бюлов пишет Листу и просит его разрешения искать расположения Козимы и добиваться её руки. «Для меня Козима Лист – необыкновенная женщина среди всех женщин. Но не только потому, что она носит Ваше имя, но и потому, что она так напоминает Вас, потому, что во многих отношениях зеркально отражает Вашу индивидуальность. Я клянусь Вам, что как бы я не любил её, я никогда не буду стесняться пожертвовать собой для её счастья, и освободить её, если она того пожелает».
Первое, что делает молодая пара, вместо «медового месяца», – едет в Цюрих за благословлением духовного отца – Рихарда Вагнера.
Дальнейшая история известна – со временем Козима становится любовницей Мастера, в 1865 году рождается их первая дочь – Изольда /по мнению многих биографов Вагнера – Изольда дочь Бюлова. Фотографии дают определённое подтверждение фамильного сходства Изольды с Бюловым/, в 1867 году рождается дочь Ева, и в 1869 – сын Зигфрид.
Даже Лист, отнюдь не придерживавшийся пуританской морали, был шокирован. Он настаивал на прекращении «жизни втроём». В 1868 году пикантная ситуация достигла апогея – газеты столицы Баварии Мюнхена, стали открыто писать о скандальном сожительстве и правительственным декретом Вагнеру было предложено покинуть пределы Королевства. Так Вагнер снова оказался в Цюрихе во второй ссылке.
«Бедный Бюлов! – сказал однажды Берлиоз, – Вагнер жестоко ненавидит всех, кто унижает его, оказывая ему услуги».
Своё чувство абсолютной правоты и ощущения себя свободным от норм морали рождало не только героев вагнеровских опер, но и трансформировало внутренне самого творца. Громадным стимулом его натуры было подавление. Подчинение окружающих носило двойной характер – с помощью своего искусства, и что гораздо хуже, развивало в нём потребность в моральном насилии и в жизни.
Не всех окружающих ему удалось подавить морально, лучшим примером чего служит сама Козима, обладавшая также, как и её второй муж, несокрушимой волей и, возможно, также известной потребностью тиранить и унижать окружающих, естественно в соответствии с их социальным статутом.
Эти отношения в любовном треугольнике всё же не дают оснований считать байройтского Мастера исчадием ада или домашним тираном. По дневниковым записям гувернантки детей Козимы и Вагнера, даже после ежедневной изнуряющей работы он находил время и силы, чтобы поиграть с детьми, позволяя им (пока они были малы) даже кататься на себе верхом. Что совсем удивительно, так это его дружеское отношение к оркестровым музыкантам пока он был дирижёром, да и позднее, когда его необъятные оперы дирижировали другие исполнители – Леви, Бюлов, Рихтер. В то же время Вагнер мог по-своему «отблагодарить» одного из своих самых ценных помощников – пианиста Йозефа Рубинштейна.
11 июля 1876 года (незадолго до открытия первого Байройтского фестиваля – А.Ш) знаменитый дирижёр Феликс Моттль написал об этом в своих воспоминаниях так: «После одной из последних репетиций с фортепиано, Вагнер попытался поблагодарить Йозефа Рубинштейна за проделанную работу. Он начал очень по-дружески, а потом высказал следующее: «Если мы не были действительно близки друг к другу в человеческом смысле, это не моя вина, но ваша. Вы есть особь иностранной расы, к которой мы не имеем никаких симпатий».
Неимоверная алчность денег, властолюбие, уживались в нём с самым жалким пресмыкательством перед сильными мира, когда того требовали обстоятельства (лучшая иллюстрация – встречи с Мендельсоном и Россини, а также письма Мейерберу).
В 1876 году, вознёсшись на свой Олимп, где «чаша Грааля» в театральном смысле уже реально существовала в «храме» Байройта, Вагнер не рассматривал никого и ничего сколько-нибудь серьёзно. Понятно, что для самоутверждения в творчестве нужны дополнительные стимулы, утверждающие эгоцентризм творца. Вагнер в этом не составлял исключения. Все его невероятные планы осуществились при его земной жизни, и это убеждало его в том, что всё, что делает гений – правильно и бесспорно. Без такой уверенности в своей абсолютной правоте он, вероятно, не смог бы ни написать всё задуманное как в литературной части, так и собственно в музыке, ни привести это к реальному осуществлению. И теперь связь неотделимых друг от друга его творений – музыкальных и эпистолярных, стала достаточно прочной основой для гигантской и опасной силы воздействия его музыки на чувства и души людей. Первым об этом предупреждал Фридрих Ницше в своём эссе «Казус Вагнер»
***
Сверхчеловеческая, дьявольская сила Вагнера, нашедшая своё выражение в музыкальном языке состоит из трёх основных аспектов – состояния несокрушимого ликования, неимоверной, почти аномальной чувственности. Нормально ли это, второе и происходит ли оно от обычного эмоционального представления восторга перед событием, объектом в виде человека или какой-то иллюзии? После многих лет, проведённых в «обществе» музыки Вагнера в Метрополитен опере мне представляется, что нет, ненормально.
Третий аспект – безбрежная и благородная скорбь.
Сама музыка в разных частях его сочинений, несущая кроме ликования две другие разнородные составляющие – великое благородство скорби и самое примитивное сладострастие, граничащее, по моему скромному мнению с откровенно дурным вкусом. Если мы отдельно прослушаем дуэт в последнем акте «Мейстерзингеров», то при исполнении певцами высшего класса всегда появляется какое-то странное чувство, что вот-вот что-то «такое» может случиться прямо на сцене! В этом дуэте, подобное чувство возникало особенно явственно, когда пели изумительные певцы – Херман Прай и Карита Маттила. Слишком сильно развитое воображение музыкантов или певцов? Едва ли. Эротизм в музыке Вагнера переходит границы любовной лирики и переходит в эротику, как таковую.
Вот его собственные слова в литературной программе к Увертюре оперы «Тангейзер»:
«...С наступлением ночи появляются волшебные видения: клубится подёрнутый розовым сумраком туман, до нашего слуха доносятся звуки сладострастного ликования; взор смутно угадывает движение устрашающего своей чувственностью танца... Появляется стройный юноша: то Тангейзер, певец любви ...В ответ певцу раздаётся неистовое ликование... Пламенно-изнурительная страсть вспыхивает в его сердце, туманит голову, горячит кровь в его жилах... со всех сторон нарастают звуки неистового восторга и дикие клики наслаждения; в бешеном танце проносятся опьянённые вакханки, они увлекают за собой Тангейзера... Дикое буйство охватывает тут свиту Венеры, а затем вся буря быстро стихает...Лишь один звук, сладострастный и молящий, дрожит в воздухе; завораживающий шёпот соблазна, подобно дыханию пагубно-чувственных радостей, плывёт над местом, где только что свершались упоительные греховные таинства».
***
С точки зрения традиционного вкуса – в дуэте в последнем акте «Мейстерзингеров» всё «чересчур». Построен он довольно примитивно – в большей части своей состоит из любимых автором секвенций, но исполняемых необыкновенно тёплыми голосами двух мастеров вокала, мелодия дуэта действительно приобретает черты музыкальной эротики!
Это только один пример, может быть один из самых ярких, но всегда вызывающий какие-то аномальные реакции участников и слушателей.
Сила. Она невероятна, она захватывает и соблазняет всех, она заставляет терять контроль над своими мыслями и чувствами, и это значимое доказательство связи Вагнера именно со злыми силами.
Конечно, всякая талантливая музыка должна увлекать и вовлекать в эмоциональную сферу музыкальной мысли и чувств данного композитора. Всё, что не может достичь этой цели – едва ли талантливая музыка. Но тут нас подстерегает злой волшебник, играющий на своей дудочке и заставляющий всех испытывать именно то, чего он желает от нас. Именно в этом его главная опасность. Даже и сегодня. Патологическая, неимоверная сила эта так созвучна с духом мечтаний германцев – от времени сотворения прусских казарм, и с другой стороны – самым желанным для обитателей этих казарм – законным или незаконным «раскрепощением» своей плоти. Вагнер вполне удовлетворяет оба этих императива в сáмой сконцентрированной и мощной передаче – в музыке. Эта музыка снимает с человеческой души главное, что отличает его цивилизованность от варварства – она снимает с него бремя ответственности. Она делает его свободным от этого бремени!
Мы буквально «летим» вместе с Валькириями, мы «летим» в симфонических антрактах «Лоэнгрина» – мы летим в какую-то бездну вместе со злым волшебником. В это время мы не думаем, мы даже перестаём принадлежать на какие-то мгновения самим себе! Мы следуем за духом маленького человека в огромном берете, который всех обманул – его уже не видно, а мы продолжаем «полёт» не по своей воле, мы устали и изнемогаем, и тут, окончательно исчезнув из поля нашего зрения он, как в балете Бэлы Бартока «Волшебный мандарин», – начинает из-за невидимой ширмы выпускать на сцену с помощью своей музыки каких-то непонятных существ, которые отталкивают и манят в одно и то же время… Но нет! Мы просыпаемся от гипноза, после всего испытанного в эти мгновения – почти амнезии ощущения собственного «я». Если это не гипноз, то всё равно что-то ужасное. После окончания нас преследует ещё некоторое время чувство опустошённости, возможно сродни чувству после употребления наркотиков (хотя и незнакомому на практике, но описанному многими, испытавшими это ужасное чувство «наркотического похмелья»).
Ну, а если «голос певца поднимает класс»? Если такие взлёты к химерическим вершинам действительно поднимают миллионные массы к чему угодно – они «готовы» идти вперёд за своим «вождём-героем»?
Тогда подобное искусство становится имморальным и может вызывать наше отчуждение, а исключение из музыкального обихода для сохранения самих себя, своего психического здоровья и ясного осознания нормальных человеческих ценностей зависит от наших индивидуальных взглядов и реакций. Вероятно невозможно доказать связь музыки с силами добрыми или злыми. Мы можем лишь исходить из собственного опыта воздействия сочинений тех или иных композиторов на наши души и решать самим, что есть для каждого из нас добро, а что зло.
Можно с уверенностью сказать – музыка симфонической поэмы «Дон Жуан» Рихарда Штрауса во многом несёт в себе некоторые черты сверхчеловеческой силы героя. Временами кажется вполне реально, что Дон Жуан никакой не испанец, а Зигфрид – так много общего у этих двух героев. Но всё же, после смерти Дон Жуана у нас не остаётся никакой тяжести на душе – мы пережили волнующие моменты рассказа о романтическом герое, конец которого -смерть, но даже этот конец не оставляет в нашей душе ничего ужасного – это смерть героя повествования, быть может даже героя сказки, а не сверхчеловеческой силы «героя-лидера».
После прослушивания этого великого сочинения в душе остаётся просветлённое чувство, даже потрясение от такой неимоверной красоты, фантазии и её музыкального воплощения, но никакой горечи, последствий «опьянения», хотя бы и временного – нет, ничего этого нет. Музыка нас потрясла, она созвучна нашим душам потому, что она человечна. Вот и вся разгадка музыки Рихарда Штрауса – доброго волшебника и сказочника, для которого самое важное – секреты его собственного искусства и воздействия на наши чувства и размышления – о вечной красоте, гармонии, возможностях театральной иллюзии, о человеке – добром. Добром вообще и авторе – в частности.
***
Великая вагнеровская скорбь основана на идее благородства смерти. Любое живое существо на земле, как Божье творение, ярко проявляет свой инстинкт жизни, а никак не тяготение к смерти. Осуществление «сладости» смерти – одно из самых больших имморальных «достижений» Вагнера в его музыкальном языке и эстетике. Слушая бесконечный любовный дуэт Тристана и Изольды во втором акте оперы, поражаешься упоению любовниками идеей смерти , восторженной страстью стремления к ней.
Самое яркое воплощение «сладости смерти» дал, вероятно, дирижёр Герберт фон Караян. Даже конец его исполнения «Валькирий» отчётливо связан именно с «просветлённостью» смерти.
Но, скорбь же по погибшему герою – совершенно иная. В любимом Гитлером «Похоронном марше» из «Gottendammerung» в неимоверной силе внезапных ударах литавр ясно слышится ярость, ненависть к убийце Зигфрида. Следовательно, Вагнер всё же ценил жизнь, если смерть его героя вызывала ярость? Вопрос только в том, чью жизнь он ценил? О, да! Конечно же, героя-вождя! Его жизнь прекрасна, восхитительна, а смерть достойна скорби. Великой вагнеровской скорби.
Если есть что-то действительно благородное в сочинениях Вагнера, так это именно, ярко выраженное чувство благородной скорби. Возможно, что лишь это чувство, выраженное со всем его талантом и мастерством, лишь оно одно и заслуживает настоящего уважения. Хотя совершенно ясно, что всякая скорбь была чужда его душе как сострадание, если это касалось обычных людей. А ещё правильнее – даже крещёных евреев.
Есть в его литературном наследии такая фраза, обращённая к Козиме, после страшного пожара в венском Бург-театре, унесшего жизни четырёхсот человек: «Там погибли 400 человек, в большинстве крещёных евреев, которых совершенно не жалко». Это не точная цитата, но смысл именно таков.
Так что сострадания в отношении простых людей в душе злого волшебника не было и быть не могло. Именно потому Гитлер так любил этот «Похоронный марш». Эта музыка – скорбь по герою-вождю, а не по каким-то там жертвам пожара, стихийных бедствий или жертвам войны. Такие жертвы – недостойны сочувствия фюрера и его великого ментора.
Если предположить, что все аномальные личности связаны со злыми силами, то «фюрер всех германцев» был одним из первых среди них в ХХ веке. Поразительное сходство формулировок Вагнера в его эссе «О еврействе в музыке» со многими страницами гитлеровской «Майн кампф» просто удивительно, насколько об этом можно судить по переводам на русский.
Посмотрим теперь, как один из важных идеологов нацизма Альфред Розенберг оценивал искусство Вагнера для целей национал-социализма в 1930 году:
«Сущность Нордического западного искусства открывается в Вагнере. Оно показывает Нордическую душу не созерцательной, не потерявшей себя в индивидуальной психологии. Скорее это опыт завета воли, космического духовного закона оттачивает наше искусство духовно и архитектонически. Рихард Вагнер один из таких художников, в котором слиты три фактора, каждый из которых формирует всю нашу художественную жизнь: нордический идеал красоты является как нечто потустороннее в «Лоэнгрине» и «Зигфриде», глубочайше связан с природой; внутренняя воля мужчины – в «Тристане и Изольде»; борьба за высочайшие Нордические ценности западного человека; героическая слава, связанная с внутренней правдой. Этот внутренний идеал красоты воплощён в Вотане, в короле Марке, и в Гансе Саксе. И наоборот, «Парцифаль» подчёркивает слабость воли в пользу иных ценностей» (Альфред Розенберг «Миф ХХ века», 1930 г.)
Несмотря на такую оценку «Парцифаля» Розенбергом, именно этой оперой в августе 1933 года открывался первый Байройтский фестиваль после прихода Гитлера к власти. В присутствии его правительства, а также иностранных гостей, дирижировал оперой сам Рихард Штраус.
***
О Вагнере написано более двух тысяч книг – больше, чем о любом другом композиторе в истории музыки. Книги двух потомков Вагнера – «Закат Вагнеров» Готтфрида Вагнера и «Драмы музыкальной династии» Нике Вагнер, изданные в 1990 годах, были встречены всеми, кто интересуется исследованиями о Вагнере, с очень большим интересом. Круг этих читателей был широк – от любителей музыки, профессиональных музыкантов до специалистов вагнероведов – теоретиков, историков и критиков. И всё же новейшие исследования всегда проливают некоторый новый свет на саму проблему вагнеровского искусства – её связь с историей Германии и особенно, в ХХ веке на проблему связи, как выразился Готтфрид Вагнер – «Вагнер и Холокост». Проблема эта не высосана из пальца. И хотя в действительности вагнеровская музыка никогда не исполнялась в лагерях уничтожения, вопреки широко распространённой легенде (за исключением симфонических концертов для нацистского персонала и некоторых заключённых в Освенциме, которые давались арестованным оркестром Варшавского радио), однако, как правнук композитора Готтфрид Вагнер, так и многие исследователи последнего времени пытаются ответить на вопросы, которые так старательно обходят некоторые музыковеды и историки музыки, сознательно и полностью отделяя вагнеровское эпистолярное наследие от его музыкального творчества. Эта группа музыковедов и историков, многие из которых жили и живут в России, последовательно отгораживают себя даже от желания знать о любых доказательствах прямой связи творчества мастера из Байройта и его больного видения евреев мира, как инфекции в роде человеческом. От этого важного факта шли иные связи к будущему в немецкой истории.
Одним из таких исследований стала книга Марка Вайнера – «Рихард Вагнер и антисемитское воображение» (Lincoln University of Nebraska Press, 1995). Книга довольно быстро стала библиографической редкостью, так как была издана американским университетским издательством.
В этой связи исключительный интерес представляет рецензия-эссе австрийки Ингрид Шафер, профессора междисциплинарных исследований Университета науки и культуры Оклахомы. Интересно это эссе ещё и потому, что принадлежит перу человека изначально непредубеждённого, воспитанного в патриархальной атмосфере довоенной Австрии, где портрет Вагнера висел в гостиной над роялем, на котором её отец часами играл отрывки из вагнеровских сочинений. С раннего возраста она слышала музыку из «Лоэнгрина», «Тангейзера», «Парцифаля». Родившись незадолго до войны, она выросла в послевоенной Австрии и к огорчению своих родителей, почему-то предпочитая Баха и грегорианские хоралы музыке Вагнера.
Случайно найдя в раме за портретом Вагнера фотографию Гитлера, она начала задавать своей матери очень трудные вопросы. Например: как могло произойти, что обычные граждане страны, соседи, друзья и даже родственники, стали очень быстро людьми вне закона, которых без всяких проблем высылали в лагеря смерти? Этот вопрос очень разгневал мать Ингрид Шафер. Она ответила, что никто ничего сделать не мог, если бы и хотел, что все могли последовать за евреями в случае любого протеста. Однако именно этот ответ толкнул Шафер на собственные исследования вопроса антисемитизма в её стране, вылившегося, как она пишет «в дьявольскую двойню свастики и католического креста». Она стала буквально одержимой темой Холокоста и начала искать ответы в истории Европы. Ещё не встретив в своей жизни ни одного еврея, очень скоро она почувствовала, по её словам, «запах» антисемитизма в культуре католического региона центральной Европы. Стереотип еврея широко распространялся дешёвыми изданиями, ещё в XIX веке, разжигавшими патриотический огонь, религиозный фанатизм, рождая неспособность видеть в людях, чем-то отличавшихся от большинства своих сограждан, даже просто «собратьев по человечеству».
Через много лет мать Ингрид Шафер открыла ей семейную тайну: её старшая сестра, любимая тётя Ингрид, была внебрачной дочерью еврея-отца. Только потому, что все документы об отцовстве были потеряны, если и существовали вообще, её не тронули после аншлюса Австрии. Впрочем, уже тогда тётя ушла на пенсию из школы, где преподавала математику и биологию много лет. Узнав об этом, Шафер была ещё более воодушевлена в своих поисках ответов на волновавшие её вопросы ответственности культуры и религиозных традиций европейских народов в исторической ретроспективе, в конце концов приведших в Холокосту. Собрав большой материал, особенно о культуре католического региона центральной Европы, она поняла, что вековые представления, искусно культивируемые церковью, создали образ еврея, как человека-инфекцию, убийцу детей, кровососов, распространителей чумы и чёрной оспы, сеющего везде свои дьявольские семена…
Теперь она полностью разделяет мнение Марка Вайнера на то, что Вагнеровские оперы несомненно несут в себе все «матрицы той культуры XIX века, частью которой был антисемитизм – явный или скрытый», ставший воображением и мировоззрением Вагнера, в равной степени резонировавшим как на самом авторе, так и на его публике.
Сегодня особенно поучительны приводимые Шафер главные выводы книги Марка Вайнера, которые она полностью разделяет: литературное и музыкальное наследие Вагнера тесно связаны друг с другом, минимализация и даже отрицание многими авторами вагнеровского антисемитизма (яркий пример этому на русском можно найти в статье Д. Горбатова в интернет-журнале «Лебедь» 2002 г. – А.Ш «Вагнер не сказал о евреях ничего такого, чего евреи не говорили бы о себе сами!» – главная мысль «разоблачителя антивагнеровской истерии»), отказ ими видеть какую-либо связь между жизнью художника и его творениями, полное отделение литературного наследия Вагнера от его опер, и отказ от любых знаний о расизме в его наследии, и в максимальной лимитированности любых дискуссий о вагнеровском антисемитизме.
«Для меня, – пишет в заключении своего эссе Ингрид Шафер – цепь догадок, доказательств и мыслей в книге Марка Вайнера, слиты в окончательной идее: евреи в христианско-тевтонском вагнеровском воображении, в ощутимом им мире, представляли собой патологический тип социального ретровируса, который должен быть уничтожен, чтобы не дать ему возможности уничтожить весь мир. Вагнер придумал своего «серного карлика» для будущей модели еврея, в качестве патогенного элемента, полностью развитой в ХХ веке. Так «очищение от скверны» стало в ХХ веке делом простой «санитаризации» Европы, и стало быть делом полезным для всех её обитателей.
Вот заключительные слова её эссе:
«Я вижу прямую связь, ведущую от Вагнера к товарным вагонам "окончательного решения", срезанных человеческих волос, горам трупов сожженных в печах, электрическим заборам, медицинским экспериментам. "Арийские хозяева" оправдывали свои акции, рассматривая еврея, как "стафилококк в человеческой маске". Таким образом карантин, уничтожение были их святой обязанностью, понимаемой в современном им мире, "медицинской парадигмой", как в средневековом мире борьба с демонами и ведьмами, была теологической парадигмой тайны тела Христова».
***
Вагнеровская квази-религия пришла к конкретному своему завершению, о котором рассказано в эссе Ингрид Шафер и в книгах многих авторов после Второй мировой войны. Мысль иной группы авторов, без оговорок рассматривает творчество Вагнера как «часть человеческой культуры» (по убеждению авторов даже еврейского происхождения, особенно советских) в полном её отрыве от мировоззрения автора, ясно выраженного в его либретто и эпистолярном наследии. Детальнейшие исследования гармоний, хоров, оркестровки опер Вагнера в абсолютном отрыве от его остального творчества, вполне сопоставимы с исследованием, к примеру, мастерства шлифовки камней Кёльнского Собора или количества ступеней в его винтовых лестницах, игнорирующим сам Собор в целом.
К этой группе, примыкают и откровенно нацистские авторы, пишущие слово Холокост в кавычках, ставя свей целью «деиудизацию критики Вагнера». Один из них, под псевдонимом «Uner» не поленился написать на Интернете почти 150 страниц «разоблачений» и «деиудизации» критики Вагнера. Главным образом «опыт деиудизации» посвящён автору этих строк. Он продолжает приписывать к своему опусу всё новые дополнения, одно из которых – «Der Fall Stillmanns, или Окончательное решение штильмановского вопроса». Ах, как хотелось бы Uner’у видеть нас всех в «окончательном решении» – в печах Освенцима! Увы! Время это ушло и, к огорчению и ярости нациста – больше не вернётся.
Нацистский лексикон, цитирование Геббельса и Гитлера, как вполне общепринятых авторов, не позволяют вести никакой полемики с подобными «критиками». Попытка «деиудизации» не только критики Вагнера, но и всей Европы уже была сделана, и полезно помнить, что она закончилась Нюрнбергом.
Эта квази-религия, как показал исторический опыт, очень пригодилась, как основа для создания новой религии с новым пророком – «Фюрером всех германцев». Эмоционально музыка Вагнера была важной составляющей для воспитания масс в нужном направлении в культуре Третьего Рейха. А потому, музыка Мастера из Байройта служила имморализму «нового порядка» эффективно и надёжно. Нацист Uner убедительно подтверждает нам это:
«Любите ли вы Вагнера?», спрашивают нас исраэлиты, превратившие этот вопрос в риторический, будучи уверенными в эффективности своей циничной клеветы. Но несмотря на отчаянные попытки иудеев низвергнуть высокие идеалы западной культуры (вся западная культура для него – один Вагнер. – А.Ш.), несмотря на, в определенном смысле, подвиги лжи со стороны еврейских клеветников, великое искусство всегда находит путь к сердцам достойных – через все ядовитые заслоны. Да, мы любим Вагнера».
Нацистскому критику скажем так: пусть проливается в сердца «достойных» ядовитая благодать музыки Вагнера, питая этим ядом их «избранные арийские души». Любúте Вагнера.
***
Макс Нордау ещё в 1892 году в своей книге «Вырождение» прекрасно выразил значение искусства Вагнера в жизни и политике:
«Истеричность Вагнера принимала все формы общегерманской истеричности...
Антисемиту Штеккеру он мог дать несколько очков вперед. В патриотической фразеологии он был неподражаемый мастер... Когда пылкая дружба баварского короля принесла Вагнеру долгожданный почет и направила на него взоры всех немцев, когда немецкий народ познакомился с Вагнером и своеобразным складом его ума, тогда, конечно, все мистики еврейских человеческих жертв... должны были к нему примкнуть, потому что в нем воплощались все их навязчивые представления. Музыка играла тут только второстепенную роль. Громадное большинство этих фанатиков в ней ничего не смыслило. Душевное волнение, которое они испытывали, слушая творения своего кумира, вызывалось не певцами и оркестром, а отчасти роскошной постановкой, отчасти же бредом, с которым они приходили в театр, признавая Вагнера своим передовым бойцом и глашатаем».
***
Недавно было объявлено о желании потомков Вагнера к его 200-летию в 2013 году открыть все архивы, державшиеся в тайне 130 лет. Следовательно, было что скрывать? Впрочем, едва ли это произойдет, потому что некоторые критики уже пишут, что «сюрпризов» в открытых документах не будет. А если так, то что и зачем было скрывать 130 лет? Скорее всего, всё снова открыто не будет. Возможно, что даже вопреки воле потомков Вагнера, если сильные мира сего сочтут эти документы затрагивающими общенациональные интересы.
Небольшое послесловие. Вот отрывки из интервью проф. Йоахима Феста, автора известного многотомного труда «Адольф Гитлер». Как мы видим, проф. Фест выражает очень сходные мысли по поводу воздействия музыки Вагнера, ощущая себя, тем не менее, вагнерианцем. Хотя проф. Фест и не согласен с тезисом Готтфрида Вагнера (в другой части интервью) о прямой связи искусства и идеологии Вагнера с Холокостом, его мысли актуальны и интересны:
Ницше же называл его «Калиостро современности».
Это удачная формула. Подобно Калиостро, который претендовал на то, чтобы создать золото, в Вагнере, самом великом создателе мифов всех времен, есть что-то от дилетанта, негодяя, к тому же еще высокомерного. Всякий раз, когда мы слушаем его, возникает ощущение вульгарного обмана, но мы не в состоянии отказаться от колдовства его мелодий. Весь секрет в этом.
Вас пугает опьянение Вагнером?
Да. Вагнер оставил нам один из самых возвышенных моментов подлинной музыкальной эмоции. И все же в его триумфе есть оттенок неприличия и недостойности. Никому не удается полностью отдаться музыке Вагнера, всегда есть что-то, что тормозит.
Миф о потерянном рае не может функционировать сегодня в качестве ответа Западу в кризисном состоянии?
Музыка подчеркивает возвращение к истокам и делает это помпезным и преувеличенным образом. Это последнее обстоятельство притягивает нас гораздо больше, чем идеология. Музыкальное опьянение преодоления всех норм и условностей, от Ницше до Джойса, все еще приводит нас в экзальтированное состояние и одновременно пугает.
Аромат фаустианства, Крест, Смерть и Крипта: эти вещи молодой Ницше чувствовал в Вагнере. Не эта ли декадентская атмосфера, а не прогрессивное лицо его произведений, делает Вагнера таким притягательным?
Ницше оставил множество взаимоисключающих высказываний о Вагнере, с которым его связывали отношения любви-ненависти. Например, что «его музыка противоположна европейской цивилизации». Самое прекрасное в том, что в этом устрашающем тезисе Ницше глубоко схвачены аспекты вагнеровского мира
Секрет, который раскрыл Томас Манн, для которого Вагнер «самый проблематичный, самый подверженный критике, невероятный европейский феномен» современной эпохи…
Манн тоже прав. Но тогда неправ Ницше, который говорит об анти-европейских тенденциях Вагнера, которые на самом деле живут кипучей жизнью в архаической и мифологической магме его музыки. В этом смысле Вагнер никогда не перестанет быть актуальным и всегда будет создавать в нас ощущение неудобства. Это победа двойственности [1].
[1] Интервью с Йоахимом Фестом опубликовано в журнале «L’Espresso».
К началу страницы К оглавлению номера
Всего понравилось:0
Всего посещений: 232
Convert this page - http://berkovich-zametki.com/2010/Zametki/Nomer6/Shtilman1.php - to PDF file
Комментарии:
A.SHTILMAN
New York, NY, USA - at 2010-06-14 00:41:49 EDT
Уважаемый Евгений!
Если мне не изменяет память, то это дуэт Евы и Ханса Закса в 4-й картине 3-го акта «Майстерзингеров». Е.Майбурд - вопрос
- at 2010-06-14 00:11:01 EDT
Дорогой маэстро Штильман,
Еще раз прочитал ваше эссе и, поверьте, с огромным интересом. Видимо, в первый раз я его слишком быстро пробежал.
Если позволите, только один вопрос: что это за дуэт в последнем акте "Майстерзингеров", о котором вы говорите?
Спасибо заранее.Е.Майбурд -Э.Рабиновичу, Б.Дынину и всем
- at 2010-06-13 17:12:58 EDT
Грегор-Деллин был редактором оригинального издания дневников Козимы, откуда вообще вся эта история стала достоянием публики. Дневники изданы и на английском, но я их еще не видел. В книге своей Г-Д (стр.466 издания, указанного маэстро Штильманом) сперва цитирует из дневников как бы прямую речь Вагнера: "It is relic of Lessing, the idea that all religions are good, including stupid Mohammedanicm". То есть, "Это пережиток от Лессинга - идея, что все религии хороши." Затем он передает своими словами:
...and the news of a fire at the Vienna Court Theater in 1881 prompted him to remark that all Jews should be burned to death during a performance of Nathan der Weise - Lessing´s play on religious tolerance.
Заметим, это не прямая его речь, переданная Козимой. В другой книге говорится, что она назвала это "дикой шуткой".
В таком контексте я перевел это злополучное место: "Да сгореть бы там всем евреям вместе с Натаном Мудрым".