145 лет назад в чешской деревне, в семье еврея-извозчика Боруха-Бернгарда с забавной для биндюжника фамилией "Малер" ("живописец") родился сын Густав, которому суждено было стать великим австрийским композитором, "последним из могикан" австро-немецкого романтического симфонизма.
Им восторгались на протяжении всей его жизни как дирижером невиданной гипнотической силы. Все: коллеги-композиторы, оркестранты, меломаны Праги и Гамбурга, Вены и Петербурга, Будапешта и Страсбурга, Москвы и Мюнхена, помнившие неистового Рихарда Вагнера, знававшие элегантного Артура Никиша, трудолюбивого Эдуарда Направника, напористого Антона Рубинштейна, скрупулезного Ганса Бюлова, - все сходились во мнении, что этот невысокий узколицый безбородый еврей - феноменальный дирижер, каких еще не знала история музыкального исполнительства. И все те же ценители в один голос недоумевали: отчего этот гений дирижерской палочки и оперной режиссуры, превосходный пианист и отличный вокальный педагог сочиняет гигантские, аляповатые, уродливые симфонии? Каждая, этак, часа на полтора. То с певцами, то без певцов, зато с мелодиями детских и уличных песенок, похоронных маршей, вальсов и клезмерских фрейлахсов. Или вот еще песни - большие песенные циклы величиной с приличную симфонию и непременно в сопровождении огромного оркестра. И все так безвкусно, пошло, вульгарно, эклектично!
Это прижизненное признание-непризнание (гениальный интерпретатор классических опер и симфоний и, в то же время, "композитор с плохим вкусом", по мнению многих современников) стало для Густава Малера трагедией его профессиональной жизни (как и для Сергея Рахманинова, которым и в России, и в Америке восхищались как непревзойденным пианистом, но снисходительно и даже пренебрежительно относились как к композитору). С одной стороны, стремительная до головокружения музыкантская карьера: 15-летний подросток из бедной еврейской семьи поступает в Венскую консерваторию, завоевывает призы и премии в конкурсах композиции, а уже в 20 лет становится за дирижерский пульт оперного театра в Лайбахе (нынешняя Любляна, столица Словении, а в малеровские времена заштатный австрийский городок). Через три года Малер - дирижер музыкального театра в Ольмюце (сейчас - Оломоуц) в родной Чехии, еще через два года он в Германии, вторым дирижером в Касселе, а еще через год возвращается в Чехию, но уже в Немецкий театр Праги, где ставит оперы Моцарта и Вагнера. Следующий сезон Малер дирижирует в Городской опере Лейпцига - в городе, который и в объединенной под прусско-берлинским началом Германии сохранял значение крупнейшего в стране музыкально-образовательного, нотоиздательского, музыковедческого центра. Лейпцигские музыкальные журналы читает не только вся Германия, но и вся немецкоговорящая европейская интеллигенция от Страсбурга до Львова и от Риги до Загреба. Правда, город Баха, Мендельсона и Шумана, родной город Вагнера был славен консерваторией и оркестром Гевандхауза, но не считался городом театральным. И вдруг каждый оперный спектакль - сенсация!
И Малера заметили. У молодого дирижера, обладающего невероятной художественной волей, который сам, к тому же, режиссировал свои постановки - репутация оперного Пигмалиона, который может оживить любой окаменевший театр, а захолустье превратить в музыкально-театральную столицу. И он-таки получает приглашение в такую столицу, которая еще недавно была захолустьем: в Будапешт. За два десятилетия до этого австрийский император Франц-Йозеф I вынужден был предоставить венграм самоуправление, а единая империя разделилась на две части: Цислейтанию ("по эту сторону Лейты", то есть Дуная), столицей которого осталась, разумеется, Вена, и Транслейтанию ("через реку"), центром которой стали два города на обоих берегах Дуная - Буда и Пешт, вскоре соединенные в один город (правда, Малер в своих письмах называет еще город Пештом). В Транслейтании был созван свой собственный мадьярский парламент, создано правительство, которое подчинялось королю Венгрии - он же император австрийский. Венгры сразу же принялись мадьяризировать славян и румын, оказавшихся на их территории, а это вся Словакия, кусочек Польши с Краковом, часть Украины со Львовом, Ужгородом и Черновцами, Славония и Воеводина (Словения и Хорватия остались в австрийской половине), три четверти Румынии. Все языки, кроме мадьярского, венгры, не долго думая, запретили. Даже немецкий - язык своего монарха. Города переименовали: Прессбург стал называться Пожонь (сейчас это Братислава, столица Словакии), город Виноград на Украине стал Надьверешмарти, Сен-Мартину в Румынии - Надьсенмартин. И так еще с десяток городов.
И вот, правительство Транслейтании, то есть Венгрии, предложило 28-летнему Густаву Малеру занять должность директора Королевского Театра Оперы. Это трижды невероятно: во-первых, таких молодых директоров не бывало со времен Феликса Мендельсона. Во-вторых, Малер не имел никакого отношения к Венгрии, а был, наоборот, немецкоязычным уроженцем Чехии, которая осталась в составе Цислейтании, то есть австрийской части двуединой монархии. А между чехами и венграми отношения сложились почему-то глухо враждебные. В-третьих, Малер исповедовал иудаизм, а должность директора была "присяжной" (номенклатурной), то есть требовала особой присяги на христианской Библии. Для того времени, тогдашних условий и установлений приглашение Густава Малера директором Будапештского театра было столь же фантасмагоричным, как если бы в нынешнем Азербайджане главным бакинским дирижером назначили бы русскоговорящего армянина.
Тем не менее, Малер получил в свое распоряжение Будапештскую оперу. Возмущению не было предела. Директор не знает ни слова по-мадьярски! Он говорит по-немецки, хотя язык угнетателей уже 20 лет как запрещен в Венгерском королевстве (правда, король Венгрии, он же австрийский император Франц-Йозеф I, тоже не знал мадьярского). Малер, ярый вагнерианец, как и все знаменитые евреи-дирижеры, сразу объявил о постановке в Будапеште тетралогии "Кольцо нибелунга", чем вызвал анекдотическую реплику одного венгерского аристократа: "Мало того, [Author ID1: at Wed Jul 6 19:26:00 2005
]что директором Оперы назначили еврейчика, так он еще принялся ставить свого еврейского Вагнера".
И уже после шести гамбургских лет 37-летний музыкант возвращается в город своей студенческой юности сразу на должность директора Придворной Оперы. Но Вена - не Будапешт, а Придворная опера - не какой-нибудь городской театр, и требование перейти в истинную - то есть римско-католическую веру - непреложно. Малер принимает крещение, присягает Его Апостолическому Величеству (официальное титулование императоров Священной Римской империи германской нации, как когда-то называлась Австро-Венгрия) и за 10 лет своего директорства превращает Венскую Оперу в лучший, наряду с Берлинской и Частной Оперой в Москве, музыкальный театр мира. Сам престарелый император, правивший Австрией аж с 1848-го года, большой музыкальностью не отличался, но ему рассказали, что кайзер Германии Вильгельм назначил директором своего придворного театра молодого композитора и дирижера Рихарда Штрауса, благодаря чему Берлинская опера процветает. Тогда Франц-Йозеф повелел отыскать конгениального Штраусу столь же молодого, но уже известного капельмейстера, австрийского подданного. То, что кандидат оказался евреем, не смутило старого Габсбурга - он был традиционным католиком-юдофобом и одной из своих задач считал окрестить возможно большее число потомков ветхозаветных патриархов. Вот выкрестам он доверял и даже симпатизировал, назначив министром иностранных дел Австро-Венгрии крещеного еврея Эренталя, да и советников по финансам подбирал из этого же племени. Говорят, Франц-Йозеф не скрывал своего восхищения Дизраэли, архитектором Британской империи и будто бы сказал после Берлинского конгресса:"Der Jude - er ist Mann!" ("Еврей - это Человек!" Вернее, идиому можно пересказать так: "Этот еврей - стоящий мужик!"). "Der Jude"! А ведь Дизраели, он же лорд Биконсфилд, с юных лет был христианином. И если даже дипломатичный и мудрый император неосторожно называет бывшего еврея "Der Jude", то что можно ожидать от менее тактичных подданных! Уж Малер-то наслушался и начитался в венских таблоидах и про свою еврейскую заносчивость, и про еврейское упрямство, и про еврейскую безжалостность к певцам и оркестрантам (что делать? - для того, чтобы готовить первоклассные спектакли нет другого способа кроме упорной выматывающей работы), а более всего - про свою несуразную еврейскую музыку, которая опошляет славянскую мелодику, окарикатуривает венский вальс, искажает немецкую поэзию и вообще разрушает великую традицию германской симфонии.
Оттого-то с горечью и повторял Малер ставшую знаменитой фразу о том, что он "трижды лишен родины: как чех среди австрийцев, как австриец среди немцев и как еврей - во всем мире". А на неуверенные возражения жены и друзей - дескать, как же, ты ведь теперь христианин, - улыбался скептически-тоскливо. Давно прошли те времена, когда крещеный еврей воспринимался как новый "брат во Христе", и государство и церковь спешили его обласкать. Особенно, если этот неофит выступал с разоблачениями всяких "талмудических гнусностей", как в начале XVI века некто Пфефферкорн, крещеный еврей, предложивший архиепископу Кельна собрать и сжечь все еврейские книги, корень зла. Образованные гуманисты - христианские теологи Иоганн Рейхлин, Эразм Роттердамский, Ульрих фон Гуттен с огромным трудом и опасностью для жизни отстояли священные книги на языке святых пророков. Но уже в век Генриха Гейне, Феликса Мендельсона, Карла Маркса, Бенджамена Дизраэли, Исаака Левитана и их менее знаменитых современников-соплеменников, крещеный еврей не переставал в глазах общества быть евреем ("хоть три раза окрести, а кровь-то скажется" - писал русский поэт-юморист в начале ХХ века). Появилась расовая теория Гобино, которую с энтузиазмом пропагандировал Рихард Вагнер, концепция "Blut und Boden" ("кровь и почва"), наконец, сам термин "антисемитизм". Евреев противопоставляли уже не христианам, а неким "арийцам". К тому же, крещеный еврей сразу становился опасным конкурентом для лиц свободных профессий (извозчики и уличные разносчики, парикмахеры и молочники креститься не спешили). Но Малер перешел в христианство не только из сугубо конъюнктурных, деловых соображений. В своем религиозно-духовном развитии он пришел к некоторым католическим постулатам: искупления, воскресения, спасения души. Да и космополитической натуре Малера дух всемирно-вселенской церкви более импонировал. Но, в сущности, он всю жизнь оставался спинозистом-гетеанцем.
Да, карьера Малера-дирижера была блестящей. В статусе директора Придворной оперы он мог осуществлять все, что задумывал. На то и Придворный театр, чтобы не зависеть от сборов - все расходы (гонорары солистов, твердое жалованье оркестрантов, хористов, кордебалета, вся костюмерия, машинерия и бутафория) оплачивало министерство двора (в Вене имелось еще десятка полтора музыкальных театров частной антрепризы, возможности которых были несоизмеримы с Императорско-Королевской Оперой). В то же время, директором в те времена назывался художественный руководитель, который не занимался тем, чем был озабочен, к примеру, директор советского театра: ремонтами, покрасками, обивками, заменой унитазов, пошивочными и бутафорскими цехами. Все хозяйственные заботы возлагались на интенданта театра, который и должен был обеспечивать все необходимое по указаниям директора. Обычно интендантом назначался аристократ, отставной офицер, а то и генерал-инвалид (работавший с Малером интендант граф фон Беницки лишился в боях руки и глаза). Конечно, хотя интендант и подчинялся директору, но, будучи близким ко двору человеком великосветских кругов, мог интриговать и добиться отставки своего начальника.
Многие распоряжения Малера, почитавшего театр храмом искусств (в этом убеждении он следовал своему художественному кумиру Рихарду Вагнеру) были неслыханно суровы. Так, директор запретил вход в зрительный зал после третьего звонка! Для нас-то это само собой разумеется, но в те времена было внове. Приказал снять шторы в ложах (у держателей годовых абонементов было в обычае, задернув занавеси и отгородившись от зала и сцены, заказать обед с шампанским прямо в ложу и, выглядывая из-за шторы, ждать любимой арии, игнорируя прочее театральное действо). Но особенно яростную, хотя и безуспешную войну повел Малер-директор с клакой. Венские театральные клакеры той поры были столь же профессиональны и организованны, как нынче распространители рекламы в Тель-Авиве. Существовали целые фирмы, которые предоставляли услуги певцам и актерам. Группа клакеров в 5-6 человек, рассредоточившись по залу, могла спровоцировать бурную овацию после каждой арии нанявшего эту группу певца и создать, таким образом, видимость бешеного успеха. Публика обычно поддается на энтузиазм заводил, как опара на дрожжи. И наоборот - клаку нанимали, чтобы освистать конкурента. А если одновременно две соперничающие примадонны или два премьера приводят клакеров? При нынешней чопорности и корректности оперной публики трудно и вообразить тогдашние Содом и Гоморру. Для начала Малер потребовал у всех солистов расписки в том, что они никогда не прибегнут к услугам клакеров. Но это не помогло. Тогда директор вообще запретил аплодисменты до конца спектакля. Просто к любому аплодирующему в середине действия зрителю подходили театральные приставы и выводили под белы руки. Запретил Малер и вход за кулисы посторонним, чтобы избавиться от поклонников балерин и певиц. Запрет распространялся на лиц любого звания и положения, включая эрцгерцогов, то есть членов габсбургского дома. Высшее общество кипело от негодования. Императору каждый день жаловались на жуткий деспотизм директора Оперы. Франц-Йозеф и сам недоумевал: "К чему эти строгости? Ведь театр создан для удовольствия!", - но вмешиваться не стал. Как приказал директор, так тому и быть. Вскоре прогрессировавшее старческое слабоумие монарха и вовсе лишило его дееспособности - он уже ничего не понимал и ни во что не вмешивался.
И вот музыкант, достигший высокого статуса, прославленный с молодых лет как непревзойденный дирижер, сочиняет симфонию за симфонией необычного строения и невиданных масштабов. Всего Малером создано одиннадцать симфоний (включая "Песнь о Земле", которая также относится к этому жанру, но не получила порядкового номера) и четыре вокальных цикла для голоса с оркестром. Это трижды удивительно: человек театра, до тонкостей знающий сцену, распоряжающийся первоклассным исполнительским аппаратом, даже не покушается на оперу. Хотя, казалось бы, оперному дирижеру и карты в руки. Почитатель Вагнера, поставивший все 13 опер великого реформатора, разделяющий многие эстетические воззрения автора книги "Произведение искусства будущего", нисколько не смущается тем, что его кумир объявил симфонию жанром устаревшим и не имеющим права на существование. Наконец, исполнение почти каждой из его симфоний вызывало в прессе такой поток язвительно-насмешливых, негодуще-разгромных, недоуменно-презрительных инвектив, что это угрожало его музыкантской репутации. Как ни странно, на излете романтической эпохи искушенной публике и критике оставались непонятными романтическая ирония и и романтический гротеск. Гротесковость и экспрессивность и стали той малеровской новацией, которая определила магистральное развитие музыкального искусства в ХХ веке.
Европейскому слушателю только-только открылась своеобразная красота народной ладовости в музыке Мусоргского, Грига, Сибелиуса, Альбениса и Гранадоса; прелесть импрессионистской звукописи Римского-Корсакова и Дебюсси; в Германии начала утихать бурная полемика вагнерианцев и брамсианцев; Вена приняла, наконец, Антона Брукнера (учителя Малера) с его исполинскими эпическими симфониями, а Россия признала-таки Чайковского национальным композитором. Но малеровские перепады гротесковости и пронзительной лиричности ошарашивали, вызывая упреки в дурновкусии и эклектике. Самые чуткие его критики, не принимавшие малеровской эстетики, но чуявшие в нем гения, отыскивали всевозможные объяснения такого контраста. Для рафинированного Клода Дебюсси, писавшего критические статьи под псевдонимом "Клод Французский", весь германский симфонизм был воплощенным пренебрежением к хорошему вкусу. "Пример Бетховена доказывает, - иронизировал автор "Послеполуденного отдыха фавна", - что гений может обходиться без хорошего вкуса". Если уж Бетховен, признанный гений, заслужил такой укор, то что говорить о своем германском современнике! Еще суровей отнеслись в Малеру-композитору его собратья по цеху в России, куда Малер приезжал с гастролями дважды (но уже после смерти Чайковского). Резко негативно к его Пятой симфонии отнесся Римский-Корсаков - его возмутили "гримасничанье, кривлянье, карикатура на мелодии народа". Ромен Роллан в своем обзоре Немецко-Французских фестивалей в Страсбурге, по инициативе Роллана и проводившихся для сближения двух народов, так прямо и сообщает: Густав Малер - несомненный гений, это слышно по его дирижированию бетховенской и берлиозовской музыкой, по его феноменальным памяти и слухе, да вообще по всему облику. Но отчего же, восклицает автор "Жан-Кристофа", и Малер, и Рихард Штраус нагромождают в своих оркестровых опусах "груды пестрого кричащего хлама?" - И отвечает: потому что они дирижеры в двух крупнейших театрах Европы - Венском и Берлинском. Их голова забита чужой музыкой, они с утра до ночи репетируют, разучивают, дирижируют. А композитору нужен тихий кабинет, чтобы услышать что-то внутри себя. Сходные упреки - пестрота материала, банальность мелодий в сочетании с переусложненностью развития, смешение высокого и низкого, чрезмерная экзальтация, слишком длительные нагнетания - высказывались всем (кроме, пожалуй, Брамса) великим симфонистам - Бетховену, Чайковскому, Шостаковичу. Ведь симфония - это роман, в котором жизнь и внутренние человеческие состояния предстают в движении, развитии. Малер говорил, что для него написать симфонию значит построить мир музыкальными средствами. Но, в сущности, он не столько "строит мир", как его учитель Брукнер ( вот у Брукнера - да: Мир, Вселенная, Бог), сколько разворачивает историю духовной жизни отъединенной индивидуальности. И его кумиры - Вагнер, Ницше и Достоевский. (что трижды невероятно, ведь все трое- идейные антисемиты) - как раз мастера психологического проникновения в мир человеческой души.
Уже в Первой симфонии, премьера которой состоялась в 1888-м году в Будапеште (Брамс, Чайковский, Дворжак и Брукнер еще живы и не написали своих последних симфоний) особенно поразил Траурный марш на мотив детской песенки "Братец Яков". Похоронное шествие временами срывается в лихой чардаш с пошлыми раскачиваниями гобоев и труб. "Звери хоронят охотника" - отделывался композитор от недоумевающих слушаталей, - хотя ясно, что это отнюдь не лубочная картинка. Во Второй симфонии, "Воскресение", завершенной через 6 лет после Первой и в тот же год - в 1894 - исполненной в Берлине, 3-я часть построена на мелодии песни Малера "Проповедь Антония Падуанского рыбам", при этом кларнеты воспроизводят характерные обороты еврейского фрейлахса. В песне рассказывается о святом Антонии, который выходил на берег моря и убеждал рыб, что нехорошо пожирать себе подобных. Рыбы с интересом слушали проповедь, а как только она заканчивалась, хищники ели мелких рыбешек. Таков и художник, который учит добру! Пока он развлекает, его слушают, но в жизни продолжают творить злые дела. А завершается эта пятичастная симфония мощным хоровым финалом на стихи Клопштока. Третья, уже шестичастная симфония (по книге Ницше "Веселая наука") и небольшая (по малеровским масштабам) Четвертая также связаны с интонациями песен ранних вокальных циклов Малера: "Песни странствующего подмастерья" и "12 песен из "Чудесного рога мальчика". Третья симфония (с солистами и хором, как и Вторая) открывается мощной фреской в ритме траурного марша, а завершается гимническим ноктюрном во славу любви. А в центре этого симфонического полотна - монолог-размышление (соло альта) о человечестве на стихи Фридриха Ницше. Четвертая симфония начинается стилизацией "под дедушку Гайдна", а в финале певица (сопрано) поет детские народные стихи: мечты голодного ребенка о том, как вкусно накормят его святые, когда он попадет в рай.
Три гигантских симфонических полотна - Пятая, Шестая и Седьмая симфонии, созданные в первое пятилетие ХХ века - чисто инструментальны, то есть там нет певцов и хоров. Но интонационно эти симфонии связаны с вокальным циклом "Kindertotenlieder" ("Песни об умерших детях") на стихи Фридриха Рюккерта, написанным в 1900-м. В этот год, год своего сорокалетия, Малер женился на первой красавице Вены, дочери художника Оскара Шиндлера Альме. Альма Шиндлер сама была талантливой пианисткой, брала уроки композиции у Александра Цемлинского (учителя Шенберга), была вхожа в кружки художников-экспрессионистов. Она умела оценить малеровский гений, но "Песни об умерших детях" в качестве свадебного подарка (Шуман преподнес Кларе Вик к их женитьбе "Любовь поэта" и "Любовь и жизнь женщины") ее, все-таки, озадачили и обеспокоили. Малер уверял, что задумал и сочинил этот цикл намного раньше, но и его мучили предчувствия, которые, к несчастью, сбылись: их старшая дочь Софи умерла шестилетней от дифтерита и композитор до конца жизни был уверен, что сам накликал несчастье выбором стихов. Младшая дочь Густава и Альмы Мария-Юстина стала известным скульптором, прожив почти девяностолетнюю жизнь - она умерла 10 лет назад в Калифорнии.
После смерти Малера Альма сблизилась с одним из ярчайших живописцев-экспрессионистов - Оскаром Кокошкой, но их ребенок появился мертворожденным. В 1916 году Альма вышла замуж за архитектора Вальтера Гропиуса, роман с которым начался еще при жизни Густава, но вскоре разошлась с ним и стала женой поэта Франца Верфеля, высоко ценившего, в отличие от предыдущих мужей, ее композиторское дарование. Дочь Альмы и Гропиуса Манон оказалась высокоодаренной скрипачкой, но она умерла семнадцатилетней девушкой - ее памяти ("памяти Ангела) посвящен Скрипичный концерт Альбана Берга. Через полгода после премьеры концерта, в 1935-м, Альма Малер-Верфель хоронила Берга. А через три года Альма и Франц с Генрихом Манном и его женой, выкупив из еврейского гетто в Виши у французских охранников Марка Шагала, пешком, горными тропинками бежали от нацистов в Швейцарию, откуда переправились в Америку. Альма и Франц на себе несли огромные саквояжи с рукописями партитур и значительной частью архива двыно уже к тому времени запрещенного в Германии Густава Малера. Рукописи эти оказались, таким образом, в библиотеке Калифорнийского университета. В победном 1945-м умер Франц Верфель , а в 1951-м Альма была на похоронах Арнольда Шенберга, последнего из венской плеяды и близких Малеру музыкантов.
В 1906-м году, после смерти дочери, Густава Малера постигла тяжелая болезнь сердца (судя по всему, инфаркт миокарда). Консилиум лучших врачей австрийской столицы изрек приговор: больше года больному не прожить. Приговор этот сообщили самому господину директору как человеку мужественному. Правда, после этого прогноза Малер прожил 5 лет. Но жил он в уверенности, что вот-вот умрет. А ему было что сказать urbi et orbi, миру и человечеству. Малер подает в отставку с директорского поста (хотя продолжает дирижировать оркестровыми концертами и даже едет по контракту в Америку, чтобы обсепечить семью) и пишет свое, как он полагал, завещание миру - Восьмую симфонию. Это самая грандиозная по объему и составу исполнителей симфония за всю историю музыки, так называемая "симфония тысячи участников" - вновь с солистами и хорами. В ней, правда, всего две части, но длится эта монументальная симфония больше 120 минут. В первой части звучит католический гимн "Veni, Creator spiritus" (Приди, дух животворящий), а во второй части, которая втрое длиннее первой на музыку положен финал трагедии Гете "Фауст". Фауст доволен своими достижениями на острове, который дан ему в управление, и не понимает, что он ослеп. Ему чудятся плоды его трудов - новые великолепные здания, сады на месте осушенных болот, но это, оказывается, лемуры роют ему могилу. И вот он умирает. Духи Неба и духи Ада ведут за его душу длительную борьбу. Да, он страшный грешник: он продал душу. Но ведь он всю жизнь трудился! И душа Фауста спасена для вечной жизни.
После Восьмой, "симфонии-завещания", Малер пишет "прощание" - симфонию-кантату для тенора, контральто и оркестра "Das Lied von der Erde" ("Песнь о Земле") на стихи средневековых китайских поэтов танско-сунской эпохи - Ли Бо, Ван Вэя, Мэн Хао-Жэня. Но порядкового номера этой симфонии композитор не дал: он суеверно боялся цифры "9". Ведь все умирали после Девятой - и Бетховен, и Шуберт, и Дворжак, и Брукнер. В симфонии-кантате шесть частей, но последняя, "Прощание", в основе которой "Прощание с Ван Веем Мэн Хао-Жэня и "встречное" "Прощание с другом" Ван Вея, длиннее предшествующих пяти - картин жизни ("Застольная песнь о горестях земли", "Одинокий осенью", "О юности", "О красоте", "Пьяница весной"). А вот следующей симфонии пришлось-таки дать номер 9. Она завершается уходом, растворением. После Девятой (фактически 10-й) Малер задумывает новую симфонию по дантовской "Божественной комедии. Предполагалось 5 частей, но Малер успел написать только первую, медленную часть "Inferno" ("Ад") - напряженно-мучительное размышление-монолог.
Да, Густаву Малеру было что сказать миру. Поэтому и корпел он каждое отпускное лето, между театральными сезонами, над партитурными листами в охотничьем домике своей дачи в Майерлинге (местечке, известном тем, что там покончил с собой вместе со своей возлюбленной эрцгерцог Рудольф, сын Франца-Йозефа I, после чего наследником был провозглашен Фердинанд). Ведь десять месяцев в году у него не было возможности сочинять - с осени до весны он только оркестровал и редактировал сочиненное летом. Хотя действительно, преуспевающий дирижер вполне мог ограничиться двумя-тремя увертюрами, несколькими оркестровками (Малер это тоже делал - он аранжировал оперу Вебера "Три пинто" и переинструментовал все четыре симфонии Шумана). В его обязанности не входило сочинение крупных композиций. Однако Малер упорно писал, зная, что новые симфонии принесут ему лишь поношения и оскорбительные выпады. Его современникам - людям конца XIX - первой половины ХХ века этот автор представлялся трижды несовременным, застрявшим между верами и культурными эпохами: уже христианин, но еще еврей; уже экспрессионист, но еще романтик; ницшеанец и вагнерианец без их тевтонства, но со славянской сострадательностью Достоевского, Сметаны, Чайковского, Чехова; "эпигон" Брукнера, Брамса, Чайковского, но и новатор симфонических форм и оркестрового письма.
С конца 20-х годов музыку Малера почти не исполняют, а в 30-е и вовсе запрещают сначала в Германии, потом во всем "рейхе", включая родные ему Богемию и Австрию. Отдельные энтузиасты в Ленинграде и Нью-Йорке - музыковед Иван Соллертинский, ближайший друг Дмитрия Шостаковича, писатели Томас Манн и Стефан Цвейг, дирижеры Бруно Вальтер и Отто Клемперер пытаются популяризовать симфонии "последнего романтика"", но публика воспринимает это как чудачество мэтров. Лишь в 60-е годы начинается всемирный "малеровский ренессанс". Оказалось, что язык "трижды лишенного родины" внятен всем и везде. Он обретает новые родины: в России композиторы Дмитрий Шостакович, Моисей Вайнберг, Александр Локшин, Альфред Шнитке развивают линию малеровского "полистилистического" симфонизма, его жанр вокальной симфонии, а у советского интеллигентского слушателя Малер становится популярней, чем даже Чайковский (ведь такой же, как у Петра Ильича, накал чувств, но Чайковский все-таки стал в СССР чуть ли не официозом).
Американская публика, падкая на все грандиозное, восторгается в 70-е годы "Симфонией тысячи участников" под управлением Леонарда Бернстайна, трагедийными фресками "среднего цикла" (Пятая, Шестая, Седьмая), но и песенный Малер ей открыт.
В Израиле, хотя нет ни одной улицы имени Малера, но нет и оркестра, который бы не играл симфоний сына извозчика-талмудиста из Йиглавы. Только в сезоне 2004-2005 Четвертая симфония исполнена четыре раза (Израильским филармоническим, оркестром Иерусалимского радио, студенческим оркестром Высшей школы Бухмана-Меты с Менди Роданом, Хайфским симфоническим), "Песни странствующего подмастерья" прозвучали дважды, а оркестр Ришон-ле-Циона завершил сезон монументальной Второй симфонией "Воскресение". Еврейской душе открыты ландшафты души "последнего из могикан" европейского гуманизма.